Nga Albert Vataj
Më 17 tetor 1909, duke u kthyer nga Shtetet e Bashkuara të Amerikës, ku kishte mbajtur me sukses disa konferenca mbi Psikanalizën, Freud i shkruante Jungut, që asokohe përveçse dishepull ishte edhe mik besnik i tij: “Misteri i karakterit të Leonardo da Vinci-t më është bërë papritmas i qartë”. Kjo, sa për të shpallur përdorimin e shkencës së re për hulumtime biografike. Më vonë filloi të ankohej për vështirësitë që po haste në gjetjen e dhënave mbi jetën private, e mbi të gjitha mbi fëmijërinë e gjeniut të madh.
Pak më vonë, më 27 nëntor të të njëjtit vit, Duchamp shkruan në ditarin e tij të famshëm: “… Lucien Métivet… në numrin e javës së shkuar të Le Rire, i ka zbuluar publikut efektet e mahnitshme që krijojnë mbi disa kryevepra, pllakat e xhamit që përdoren për mbrojtjen e tyre. Një roje i Louvre mendohet të ketë luajtur mendsh: në të vërtetë ka parë mustaqet e tij të gjata dhe mjekrën, të pasqyruara mbi fytyrën e shkëlqyer të Xhokondës”.
Duket se këto dy fakte nuk kanë shumë gjëra të përbashkëta: i pari do të ndikojë në përhapjen e esese së sulmuar dhe të kundërshtuar “Një kujtim nga fëmijëria e Leonardo da Vinci”, botuar në qershor 1910 dhe ripunuar më 1919 e 1923, kurse i dyti do t’i sugjerojë Duchamp, Xhokondën e tij me mustaqe. Edhe piktura e Duchamp, ashtu si eseja, nuk do të publikohet vrullshëm: e realizuar me lapës me format të vogël 19,7 x 12,4 cm. më 1919, do të riprodhohet më vonë për Louis Aragon , ndërsa më 6 shkurt 1930 bota do të mund të admironte një stampim më të madh, 64.7 x 48.2. Nën të dy stampimet bie në sy shkrimi enigmatik: L H O O Q.
Në të vërtetë lidhja me veprën frojdiane është shumë e fortë; Duchamp denoncon me tërë forcën atë që Freud përpiqet më kot ta spjegojë: hijeshia trazuese e buzëqeshjes së famshme të Monna Lisa i ka rrënjët në hermafrodizmin e objektit. Vetë Duchamp u mahnit prej suksesit të pamenduar dhe të papritur që pati kjo vepër e tij së cilës ai nuk i jepte ndonjë rëndësi edhe aq të madhe, por që në të vërtetë u riprodhua e u shpërnda në të gjithë botën.
Më 10 nëntor 1961, duke vizituar bashkë me artistin ekspozitën “The Art of Assemblage” në Museum of Modern Art të New York, Marvin Lazarus pyet se ç’kuptim kishtë sigla L.H.O.O.Q. dhe Duchamp e sqaroi se është një lojë fjalësh në frëngjisht, që do të thotë: “ajo ka të nxehtë në prapanicë”… më qartë së kaq! Portreti i Duchamp, me mjekër dhe mustaqe, do të thotë diçka më shumë: lidhet pikërisht me analizën frojdiane, duke i shtuar edhe një grimë “humor” tipik parizian, por duke i ruajtur të paprekur parametrat. Kjo spjegon faktin se Xhokonda e tij Mjekërroshe është bërë e famshme pothuaj sa origjinali.
Nga ana tjetër, në dritën e studimeve më të fundit mbi Leonardon, vepra e Freud duket e ende e pakapërcyer dhe ofron një kontribut të sigurtë në të kuptuarit e këtij piktori e studiuesi, aq përfaqësues deri në përmasa emblematike.
Në botimin aktual të veprës frojdiane, kuruar nga Boringhieri, bëhet e ditur se në përpilimin e kësaj eseje, Freud bëri një gabim, sepse veprat nëpërmjet të cilave ishte përgatitur, pra romani i famshëm i Merezkovskij, një ese e Smiraglia Scognamiglio, kthyer në gjermanisht nga Maria Herzfeld, “nibbio” e përkthenin me fjalën gjermane “Geier”, që në fakt don të thotë zog grabitçar, shpend i shenjtë tek Egjiptianët dhe i konsideruar ekskluzivisht femëror. Konceptim i gabuar, por thellësisht i përshtatur ndaj simbologjive, që qe trashëguar edhe nga etërit antikë të Kishës. Pra, Freud interpreton gabim atë që Leonardo trajton si një kujtim të fëmijërisë së tij, duke u përqëndruar pikërisht mbi një nibbio: ai merr nibbio-n për një zog grabitçar!
Në të vërtetë gabimi është më pak i rëndë se sa mund të duket në leximin e parë: nibbio nuk është grabitçar, sigurisht, por është një zog, pra një simbol më vlerë të pamohueshme. Nga ana tjetër, asgjë nuk e përjashton mundësinë që Leonardo ta ketë njohur simbologjinë e zogut grabitçar, të cilin e përdori si kriptogram në pikturën e famshme të Sant’Anna me Virgjëreshën e Fëmijën, kuadër ky që Clayton e ka shqyrtuar në mënyrë shterruese.
Ideja e Freud, simbas së cilës Leonardo duhet të ketë zëvendësuar me një nibbio figurën amësore, nuk është krejtësisht e huaj për kulturën europiane, edhe pse zogu grabitçar do të kishte qenë një simbol më i lehtë për t’u interpretuar.
Eseja gjithsesi, padyshim që nuk shterrohet brënda këtij argumenti, por përpiqet të rindërtojë imazhin e Leonardos ashtu siç është përshkuar prej bashkëkohësve: “…I madh dhe proporcional si person, me bukuri të përkryer në fytyrë e me një forcë fizike të pazakontë, tërheqës në mënyrën e të sjellurit, orator i lartë, i qetë dhe i dashur me të gjithë: e dashuronte bukurinë nëpër gjërat e ndryshme që e rrethonin, vishte me kënaqësi rroba luksoze dhe çmonte klasin e mënyrës së të të jetuarit. … Në një epokë në të cilën çdo individ kërkonte të pushtonte hapsira sa më të mëdha për veprimtarinë e vet, gjë që nuk mund të realizohej pa zhvilluar një agresivitet energjik kundër të tjerëve, ai binte në sy për qetësinë e tij të paqtë, për kujdesin që tregonte në shmangien e çdo lloj konflikti apo armiqësie. Ishte i butë dhe dashamirës me të gjithë. Refuzonte të ushqehej me mish, sepse nuk e quante të drejtë t’u merrte jetën kafshëve, e gjente një kënaqësi duke u dhënë lirinë zogjve që i blente në treg…” Prapseprapë, ky Leonardo i butë, i dashur dhe i veshur mirë nuk heziton të ndajë pjesë-pjesë kufomat, për të kuptuar më mirë funksionimin e trupit njerëzor. Leonardo është i paparashikueshëm dhe kapriçioz, mbi të gjitha gjatë veprimtarisë piktorike, që edhe zyrtarisht i siguronte jetesën. Skrupuloz dhe gjithnjë i pakënaqur me veprën e tij, ai shkaktoi prishjen e “Battaglia di Anghiari” dhe fatin e pasigurtë të “Cenacolo”, duke përfunduar në marrjen në dorë të penelit gjithnjë e më me pa, duke u marrë me studimin e bimëve, e helmeve, me ndërtimin e makinave fluturuese, sa të kushtueshme po aq edhe të kota… i akuzuar se kishte marrëdhënie inçestuoze me mësuesin e tij, Verrocchio, e se kishte gjithashtu lidhje tepër të afërta mirëdashjeje me nxënës-modelet e tij të mrekullueshëm, të gjithë të zgjedhur për pamjen e tyre fizike, jashtë çdo lloj aftësie profesionale.
Në një epokë sensualiteti të shfrenuar, Leonardo të çudit për refuzimin e pastër të vetë seksualitetit e për qetësinë joseksuale të figurave të tij: fëmijë buçkanë, të rinj bukuroshë, nëna të zhytura në ekstazën e adhurimit të bijve të tyre… asnjëherë një puthje, e aq më pak dy të dashuruar.
Simbas Freud nuk mund të flasim as për homoseksualitet të vërtetë, as për neurozë, po për një rast të fortë sumblimimi të libidos së tij, e cila është orientuar qysh në fëmijëri ndaj krijimit artistik e hulumtimit shkencor. Në brendësi të kësaj rruge, Freud arrin të dallojë dy momente veçanërisht domethënëse: i pari është periudha e kaluar në oborrin e Ludovico il Moro, në të cilin i qe dhënë mundësia të shprehte plotësisht të gjitha aftësitë e tij shkencore dhe artistike, anipse në atë oborr qe paraqitur si muzikant. I dyti, natyrisht lidhet me humbjen dhe perëndimin e mecenatit të tij, mbas vitit 1499.
Në të vërtetë rënia e Moro-s përfaqëson në shumë aspekte fundin e Leonardos: më kot kërkoi një tjetër mbështetje në Itali, aqsa u detyrua të mërgonte në Francë, ku kaloi nji jetë të pasigurtë dhe të privuar nga sukseset e jashtme, gjatë së cilës interesat shkencore mbizotëruan ndaj çdolloj aktiviteti praktik. Kjo gjë u bëri përshtypje të thellë bashkëkohësve, të cilët po shihnin sesi po pasurohej me lehtësi një dishepull i tij: Perugino. Qe relativisht e lehtë të mendoje se mjeshtri kishte rënë në fatkeqësi për ndonjë arsye të errët, apo sepse nuk e kishte më nevojën e përunjur për t’u paraqitur thjesht si piktor, kur mund të mëtonte të ishte shkencëtar.
Kurse për Freud rrënja e gjithçkaje duhet të kërkohet në fëmijërinë e tij prej fëmije të paligjshëm, fillimisht vetëm me të ëmën, Katerina, një katundare e thjeshtë nga Vinci, e cila as dhe për nji çast nuk mund ta ëndërronte martesën me Ser Piero, noter dhe pronar tokash. Ky i fundit, gjithsesi e kishte njohur fëmijën si bir të tijin e më vonë, duke parë se e shoqja, Donna Albiera ishte shterpë, e mori edhe në shtëpinë e vet. Simbas Freud, lidhja me të ëmën, me siguri e ngjyruar prej tonesh erotike, mbas ndarjes u orientua në mënyrë të parakohshme ndaj objekteve të jashtme e u shndërrua në një lidhje me punën dhe kuriozitetin shkencor. Mund të pohohet thuajse me siguri që marrëdhëniet me të atin nuk ishin më të mirat e mundshme: vdekja e të atit shënohet në ditarin e tij pa ndonjë ngarkesë të veçantë emocionale, në një kohë kur në atë ditar u jepej vlerë gjërave më pak të rëndësishme. Nga ana tjetër, djali hyn shumë shpejt në atelienë e Verrokios. Në moshën njëzet vjeç, emri i tij figuron menjëherë jo më ndërmjet nxënësve, por drejtpërdrejt në albumin e “Shoqërisë së piktorëve” të Firences.
Sapo bëhet i pavarur rrethohet nga nxënësit, për të cilët ushqente një dashuri të vërtetë amësore. Për të ëmën Katerina pagoi më 1493, një funeral veçanërisht luksoz, gjë që bën kontrast me ftohtësinë nëpërmjet së cilës lajmëron vdekjen e të atit. Merezkowsky tregon që piktori ruajti gjithmonë në bagazhet e veta dy këmisha dhe tre palë çorape prej lini të ashpër të cilat gruaja e gjorë ia kishte bërë me duart e veta, e që ai, i mësuar me finesën e oborreve, nuk arriti t’i vishte kurrë! Është e mundur që Moro të përfaqësonte zevëndësimin e efektshëm të figurës atërore, aqsa në vitet milaneze Leonardo u pri nga një vitalitet dhe një aktivitet pune thuajse i rregullt, i cili nuk pati mundësi të ruhej në të ardhmen.
Takimi me Lisa Ghirlandini, bashkëshorten e Francesco Bartolomeo Giocondo, që do të pavdekësohej si buzëqeshja më e famshme e historisë së artit, ndodhi kur tashmë artisti ishte pesëdhjetë vjeç dhe mesa dukej, bashkë më Milanon kishte lënë çdolloj shprese se mund të realizohej në mënyrë aktive. Të kota janë orvatjet e pasardhësve për të ndërtuar një histori të vërtetë dashurie në lidhje me këtë takim; sigurisht Lisa i kujtonte dikë, ndoshta nënën, dhe Leonardo mbeti i lidhur aq kokëfortësisht mbas atij portreti sa nuk arriti të ndahej kurrë prej tij, pavarësisht se i bënë oferta të panumurta për ta blerë.
Një gjë që Freud nuk e di apo nuk e vë në dukje është se sfondi i kryeveprës tregon një nga peisazhet më tipike italiane: bregu i rrëpirtë dhe i mjegulluar i një lumi që është thuajse një përrua. Bëhet fjalë për bregun e Adda-s, aq shpesh të eksploruar dhe objekt studimi në “periudhën milaneze”, apo të Arno-s që buron pikërisht mes maleve të Vinçit?
E nëse gruaja është e ëma, ideja është për t’i bërë një sistemim mendor në të vetmin vend ku ajo ka qenë e lumtur, apo për t’i dhënë trup e ngjyrë një kujtimi të fëmijërisë?
E pamundur të përgjigjemi.
Freud ishte i pari që druhej se eseja e tij do të merrej si roman…dhe efektivisht ndikimi i veprës së Merezkowsky është i prekshëm. Gjithsesi leximi që ai i bën Xhokondës na ofron një çelës bindës.
Ndoshta do të qe e dobishme t’i hedhim një sy edhe një analize Duchamp që për fat të keq Freud nuk na e ka lënë.
Sigurisht nëse Leonardo i ikën seksit, Duchamp flet pak si shumë shpesh e ajo që është më e çuditshme, në mënyrë po aq ezoterike dhe ta pasaktë. Atij që e pyet nëse “Nudoja që zbret shkallët” është mashkull apo femër, Duchamp i përgjigjet tërë besdi: “një nudo është nudo e aq: nuk është trup por joshje!”. Por joshjes së shkëlqyer, buzeqëshjes ekstazore të Mona Lizës, ai i ka ngjitur mustaqe dhe mjekërr…pse?
Nuk mund të rrimë pa menduar atë që Duchamp i pëlqente të thoshte për readymade: “është diçka shumë më e thellë se inkonshi” marrëdhënia me psikanalizën kërkohet, por nuk ushtrohet; Duchamp përballet me shkencën e re e në të njejtën kohë tërhiqet.
L.H.O.O.Q. është pikërisht një “readymade”.
Egziston një shprehje që Freud nuk do t’i pëlqente fare, por që Duchamp e ka përsëritur shpesh: “Artisti nuk di se çfarë bën. E unë këmbëngul në këtë pikë, se përse artistëve nuk u pëlqen të flitet për këtë”.
Mary Falco, shqipëroi: Shpëtim Kelmendi
