Sandro Botticelli gjeniu i Rilindjes së Hershme italiane, penelata që vuri themelet e “Epokës së artë”

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, i njohur si Sandro Botticelli lindur afërsisht më 20 prill 1445^[1] dhe vdekur më 17 maj 1510. Qe një piktor italian i Rilindjes së Hershme, që i përkiste shkollës fiorentine nën patronazhin e Lorenzo de’ Medici-t, një lëvizje që Giorgio Vasari do ta karakterizonte më pak se qint vjet më vonë te Jeta e Botticelli-t si një “Epokë të artë”. Reputacioni postum i Botticelli-t vuajti deri në fundin e shekullit të XIX; deri atëherë, vepra e tij është parë si përfaqësuese e elegancës lineare i pikturës së Rilindjes së Hershme.

Midis veprave më të njohura të Botticelli-t janë Lindja e Venusit dhe Pranëvera.

Biografia

Fortësia, vepra e parë e dokumentuar e Botticelli-t (1470)

Origjina dhe familja

Sandro Botticelli lindi më 1445 në Firence në via Nuova (sot via del Porcellana), Borg’Ognissanti, i vogli i katër djemve dhe u rrit në një familje modeste por jo të varfër, e mbajtur nga i ati, Mariano di Vanni d’Amedeo Filipepi, që ishte lëkurëpunues dhe kishte një punishte në lagjen e afërme të piazza Santo Spirito. Në fakt në zonën e Santa Maria Novella-s (ku gjendet via del Porcellana) ishin të shumtë banorët që i përkushtoheshin këtij aktiviteti, i lehtësuar nga afërsia me ujërat e Arno-s dhe të Mugnone-s^[2].

Dokumentet e para mbi Sandron përbëhen nga deklaratat kadastrale (të quajtura “portate al Catasto”), deklarime të mirëfillta të të ardhurave ku kryefamiljarët ishin të detyruar të deklaronin të mirat e tyre, të ardhurat dhe shpenzimet duke përshkruar gjendjen e famileve të veta. Në atë të vitit 1458 Mariano Filipepi përmend katër djemtë Giovanni, Antonio, Simone dhe Sandro: ky i fundit trembëdhjetë vjeç dhe konsiderohet “shëndetlig” dhe se “merret me të lexuar”, shënime që disa studiues kanë dashur të nxjerin një fëmijëri shëndetligë që do ta çonte në një karakter introvers, i lexueshëm më vonë në disa nga veprat e tij me ton malinkonik dhe meditues^[2].

Vëllai i tij Antonio ishte argjendar me profesion dhe për këtë me shumë gjasa, artisti të ketë mar një edukim të parë pranë punishtes së tij, ndërsa është për tu hedhur poshtë hipoteza e formimit të mar në punishten e një miku të të atit, njëfarë maestro Botticello, siç i referohet Vasari te Jetët. Por duke parë se akoma deri sot nuk ekziston asnjë provë dokumentare që të konfirmoi ekzistencën e këtij artizani aktiv në ato vite në qytet. Megjithatë po sipas Vasarit Botticelli fillimisht u formua si argjendar (oraf) nga vëllai i tij Antonio.^[3]

Ndërsa nofka duket se fillimisht i qe atribuar vëllait Giovanni, që ushtronte funksionin publik të sensale del Monte dhe se në deklarimin kadastral të vitit 1458 thirrej Botticello, më pas i shtrirë te të gjithë anëtarët meshkuj të familjes dhe kështu edhe te piktori^[2].

Formimi

Madona me fëmijën dhe dy engjëj, rreth 1468, Napoli, Galleria Nazionale di Capodimonte

Me gjasa rreth vitit 1462 u anëtarësua në punishten artistike të Fra Filippo Lippi-t.^[4] Ky duhet të jetë formimi i tij i parë i mirëfilltë që u zhvillua deri në vitin 1467, prandaj shumë nga punimet e tij të hershme i janë atribuar, madje vazhdojnë të konsiderohen atribuime të pasigurta, mjeshtrit të tij vjetër Filippo Lippi me të cilin punoi në Prato në afresket e fundit të Historive të shën Stefanit dhe shën Gjon Pagëzorit në kishëzën Maggiore të Duomos së Pratos bashkë me mjaft nxënës të tjerë. U ndikua gjithashtu edhe nga monumentaliteti i pikturave të Masaccio-s, megjithatë ishte nga Lippi që Botticelli mosoi një mënyrë më intime dhe të detajuar. Siç e kanë zbuluar së fundmi, gjatë kësaj kohe, Botticelli mund të ketë udhëtuar në Hungari, duke mar pjesë në krijimin e një afresku në Esztergom, të porositur në punishten e Filippo Lippi-t nga János Vitéz, atëherë kryepeshkopi i Hungarisë.

Kësaj periudhe i përkasin gjithë seria e Madonave që tregojnë ndikimin e drejtëpërdrejtë të mjeshtrit mbi nxënësin e ri, ndonjëherë të derivuar besnikërisht nga Lippina në Uffizi (1465). Vepra më e hershme e atribuar Botticelli-t është Madona me fëmijën dhe një engjëll (rreth 1465) e Ospedale degli Innocenti, ku ngjashmëritë me tablonë e të njëjtës kohë të Lippi-t janë me të vërtetë shumë të forta, madje duket një kopje ose një homazh; e njëjta gjë vlen edhe për Madonën me fëmijën dhe dy engjëj (rreth 1465) sot në Washington, vetëm me variantin e engjëllit të shtuar në shpatullat e fëmijës, dhe Madona me fëmijën dhe një engjëll në Museo Fesch të Ajaçio-s.

Megjithatë rezultojnë përcaktues në procesin progresiv të pjekurisë së gjuhës së tij piktorike edhe ndikimet e mara nga Antonio del Pollaiuolo dhe Andrea del Verrocchio, të cilit mund ti ketë frekuentuar edhe punishten pas ikjes së Filippo Lippi-t për në Spoleto.

Përbërsja verrokiane, në fakt, duket qartësisht në një grup të dytë Madonash të realizuara midis viteve 1468 dhe 1469, si Madonna del Roseto, Madona në lavdinë e serafinëve, të dyja në Uffizi dhe Madona me fëmijën dhe dy engjëj (rreth 1468) në Museo Nazionale di Capodimonte të Napolit, ku personazhet janë vendosur prospektivisht përpara kufirit ballor të pikturës, intensive si një dritare, ndërsa arkitektura në sfond përcakton volumetrinë e hapësirës ideale ku është futur imazhi; kompozimi zhvillohet në plane shkallore, duke shpalosur një ndërmjetësi midis hapësirës teorike të përvijuar nga plani prospektik dhe ai real i ndërtuar nga personazhet në plan të parë.

Linearizmi i theksuar, intensiv si shprehje e lëvizjes rezulton po aq i dukshëm, ashtu si ndërmjetësimi mbi konceptimin matematik të pikturës, me aktualitet të madh në ata vite, me studimet e Piero della Francescas; e njëjta zgjidhje ripërdoret në vepra të tjera të së njëjtës periudhë, me variacionin e vetëm të elementeve arkitektonike dhe natyrore.

Nisja e karrierës më vete

Në 1469 Botticelli punonte vetëm, siç dëshmon deklarimi kadastral i vitit 1469 ku është shënuar si punues më vete. Më 9 tetor 1469 Filippo Lippi vdes në Spoleto dhe në vitin 1470 Sandro Botticelli krijon punishten e vetë^[2].

Nga 18 qershori deri më 18 gushtin e atij viti punoi në porosinë e tij të parë publike, me prestigj dhe ndikim mjaft të madh^[2]. Bëhej fjalë për një mbështetëse alegorike, të realizuar për Tribunale della Mercanzia (organ gjykues i gildeve të Firences) të Firences me paraqitjen e Fortësisë. Paneli duhej të futej brenda një cikli të ndërtuar nga Piero Pollaiolo që në fakt realizoi gjashtë nga shtatë Virtytet^[2]. Botticelli mori skemën e paraqitur nga Pollaiolo-ja në linjat e saj të përgjithshme, por e vendosi imazhin në mënyrë plotësisht të ndryshme; në vend të poltronit mermeror të matur të përdorur nga Piero-ja, pikturoi një fron të dekoruar në mënyrë të bollshme dhe me forma fantastike që përbëjnë një referim të vendosur për cilësitë morale që duheshin për ushtrimin e profesionit të gjykatësit, në praktikë një aluzion simbolik për “thesarin” që shoqëronte zotërimin e këtij virtyti. Arkitektura e gjallë dhe reale bashkohet me figurën e gruas që është ulur sipër, solide, plastike, por mbi të gjitha me bukuri të jashtëzakonshme; qe pikërisht kërkimi i bukurisë absolute, përtej kohës dhe hapësirës, që e çoi më vonë Botticelli-n të shkëputej progresivisht nga modelet fillestare dhe të përpunonte një stil thelbësisht të ndryshëm nga ai i bashkëkohësve të tij, që e ktheu në një rast praktikisht të vetëm në panoramën artistike të fiorentine të kohës.

Botticelli zgjodhi të lartësonte hijshmërin, dmth. elegancën intelektuale dhe paraqitjen veçantë të ndjenjave dhe qe për këtë që veprat e tij të para më të famshme u karakterizuan nga një linearizëm i theksuar dhe nga një lirikë intensive, por mbi të gjitha ekuilibri midis natyralizmit dhe artificialitetit të formave.

Portreti i Giuliano de’ Medici-t, 1478, Washington, National Gallery

Para krijimit të kryeveprave të mirëfillta të historisë së artit pati megjithatë mundësinë të zgjeronte përvojën e tij me piktura të tjera, që përbëjnë kalimin e ndërmjetëm të nevojshëm midis veprave fillestare dhe atyre të pjekurisë.

Veprat e fillimit të viteve shtatëdhjetë

Në 1472 Botticelli u anëtarësua në Gildën e San Luca-s, korporata apo shoqëria e artistëve në Firence dhe shtyu të bënte të njëjtën gjë edhe mikun e tij pesëmbëdhjetë vjeçar Filippino Lippi, i biri i mjeshtrit të tij Filippo. Kështu Filippino-ja, përveç se miku i tij i ngusht, shpejt u bë edhe bashkëpunëtori i tij i parë^[2].

Në këtë periudhë të parë bën pjesë Shën Sebastiani, që atëherë në Santa Maria Maggiore, vepër në të cilën Botticelli tregon tashmë një afrim me filozofinë e Akademisë neoplatonike, në të cilën duhet të jetë afruar që nga koha e Fortësië^[2]. Në rrethet e larta kulturore, të afërta me familjen Medici, të frymëzuar nga Marsilio Ficino dhe Agnolo Poliziano, realiteti shikohej si kombinimi i dy parimeve kryesore, hyjnori nga një anë dhe lënda e pa jetë nga ana tjetër; njeriu kështu zinte një vend të privilegjuar në botë sepse nëpërmjet arsyes mund të arrinte të vërente hyjnoren, por edhe të binte në nivelet më të ulta, nëse drejtohej nga lënda e instinkteve të veta. Në këtë vepër Botticelli pra, veç lartësimit të përhershëm të bukurisë trupore, donte ta shkëpusë figurën e mbetur pezull në mes të shenjtit, nga bota tokësore, duke e lartësuar me atë dritë skajore që e afronte me qiellin dhe trashendencën, siç e ka bërë qartësisht Piero del Pollaiolo në pikturën analoge, melankonia që del nga lëndimi që bota e pakuptueshme e këtyre idealeve ka vënë në jetë përball shën Sebastianit.

Diptiku me Historitë e Juditës (1472), i përbërë nga dy tablo të vogla, ndoshta fillimisht të bashkuara, mund të përfaqësoi një përpunim të mëtejshme të leksioneve të përvetësuara nga mjeshtrat e tij; në të parën, me Zbulimin e kufomës së Holofernit në fakt, është akoma i fortë referimi te stili i Pollaiolo-s, për modelimin e vendosur të figurave, kromatizmi i ndezur dhe ekspresionizmi i theksuar i skenës. Gjithë dramaciteti edhe dhuna që karakterizon këtë episod të parë zhduken plotesisht në të dytin, me ajri gati idilike dhe më afër gjuhës “lipeske”; bëhet fjalë për Rikthimin e Juditës në Betulia, të futur në një peizazh delikat, në të cilin dy gratë lëvizin me hap gati të pasigurtë. Nuk bëhet fjalë megjithatë për referimin e radhës te mjeshtri sepse rrudhosjet vibrante të veshjeve sugjerojnë një sens shqetësimi të huaj për Filippo-n, ashtu si shprehja melankolike në fytyrën e Juditës.

Desku i lindjes me Adhurimin e Magëve i realizuar midis viteve 1473 dhe 1474, është një shembull anamorfizmi (apo anamorfozë), pasi për ta para duhet ta vendosësh në pozicion horizontal. Ky është një nga eksperimentimet e tij të para me synimin e çnatyralizimit të perspektivës siç ishte konfiguruar në shekullin e XV.

Venera dhe tre Graziet i japin dhurata një të reje, nga villa Lemmi, sot në Luvër

Në vitet shtatëdhjetë stili i Botticelli-t duket tashmë plotësisht i përcaktuar. Veprat e tij të mëpasme, me porositë e rëndësishme që iu besuan nga anëtarët e familjes Medici, pasurohen me tematika humaniste dhe filozofike duke çelur kështu sezonin e kryeveprave të tij të mëdha^[5].

Ndikimi neoplatonik

Neoplatonikët ofruan rivlerësimin më bindës të kulturës antike të dhënë deri atëherë, duke arritur të mbushnin hendekun që ishte krijuar midis mbështetësve të parë të lëvizjes humaniste dhe besimit të krishterë, që e dënonte antikitetin pas ishte pagan; ata jo vetëm propozuan me forcë virtytet e antikitetit si model etik i jetës qytetare, por arritën të pajtonin idealet kristiane me ato të kulturës klasike, duke u frymëzuar nga Platoni dhe rryma të tjera të misticizmit të vonë pagan që dëshmonin thellësinë fetare të bashkësive pre-kristiane.

Ndikimi i këtyre teorive mbi artet pamore qe i thellë; temat e bukurisë dhe dashurisë u bënë qendrore në sistemin neoplatonik sepse njeriu i shtyrë nga dashuria mund të ngrihej nga rangu inerior i lëndës (materies) në atë sipërore të shpirtit. Në këtë mënyrë mitologjia u rehabilitua plotësisht dhe iu caktua i njëjti dinjitet i temeva të subjekteve të shenjta dhe kjo shpjegon edhe motivin për të cilin dekorimet me karakter profan patën një përhapje aq të gjerë.

Venusi, perëndesha më mëkatare e Olimpit pagan u riinterpretua plotësisht nga filozofët neoplatonik dhe u bë një nga subjektet e paraqitura më shpesh nga artistët sipas një tipologjie të dyfishtë: Venusi qiellor, simbol i dashurisë shpirtërore që e shtynte njeriun drejt ngjitjes dhe Venusi tokësor, simbol i instinktivizmit dhe pasionit që e tërhiqnin poshtë njeriun.

Një tjetër temë e paraqitur shpesh qe beteja midis një parimi sipëror dhe një inferiori (për shembull Marsi i zbutur nga Venera ose përbindëshat e mundur nga Herkuli), sipas idesë së një tensioni të vazhdueshëm të shpirtit njerëzor, i mbetur midis virtytit dhe vesit; njeriu në praktikë ishte i prirur drejt të mirës, por i paaftë për të arritur përsosmërinë dhe i rrethuar nga rreziku i rënies drejt iracionalitetit të diktuar nga instinkti; nga kjo vetëdije e kufizimeve të veta si pasojë rrodhi drama ekzistenciale e njeriut neoplatonik, i ndërgjegjshëm se duhej të ndiqte gjatë gjithë jetës një kusht dukshmërisht të paarritshëm.

Botticelli u bë miku i filozofëve neoplatonik, mori plotësisht idetë e tyre dhe arriti ti bënte të dukshme atë bukuri të teorizuar nga ata, sipas interpretimit të tij personal me karakter melankolik dhe soditëse, që shpesh nuk përputhet me atë të propozuar nga artistët e tjerë të lidhur me të njëjtin mjedis kulturor.

Shën Agustini në studio, pikturë për Vespuçët, aleatë të Mediçve

Piza

Në 1474 Botticelli u thirr në Pizë për të afreskuar me një cikël Camposanto-n Monumental. Si provë e mjeshtrisë së tij iu kërkua një palë altari me Ngjitjen e Marias, por asnjë nga dy porositë nuk u mbarua, për arsye të njohura^[6].

Në shërbim të Mediçve

Prania e Botticelli-t në rrethin e familjes Medici qe pa dyshim e dobishme për ti garantuar mbrojtje dhe porosi të shumta të realizuara në harkun e rreth njëzet vjetëve. Në 1475 pikturoi banderolën për luftimet kalorsiake të zhvilluara në piazza Santa Croce që paraqiste Simonetta Vespucci-n, muzën me bukuri epike të gjithë karrierës së artistit, që u fitua nga Giuliano de’ Medici^[6]. Në 1478, pas komplotit të Pacëve (congura dei Pazzi në italisht) ku vdiq vetë Giuliano-ja, Botticelli-t iu kërkua të paraqiste si të varur të dënuarit në mungesë në kartela të ngjitura në Palazzo della Signoria, në anë e Porta della Dogana, si/ kishte bërë vite më parë Andrea del Castagno në 1440 për komplotin antimediçian të Albicëve, që bëri që artistit ti ngjitej nofka “Andrea degli Impiccati” (Andrea i të varurve nga italishtja)^[6].

Është e qartë se Sandro kishte përqafuar plotësisht kauzën e Mediçve, që e morën nën mbrojtje duke i dhënë mundësinë të krijonte vepra me prestigj të madh^[6].

Veçanërisht interesante për këtë periudhë, është Adhurimi i Magëve (1475), e pikturuar për kishëzën funebre të Gaspare Zanobi del Lama në Santa Maria Novella. Bëhet fjalë për një vepër shumë të rëndësishme sepse futi një risi të madhe në nivelin formal, apo vizionin ballor të skenës, me figura të shenjta në qendër dhe personazhet e tjera të vendosur prospektikisht anash; para kësaj në fakt, ishte zakon të vendoseshin tre mbretërit magë dhe gjithë anëtarët e tjerë të shpurës anash, djathtas ose majtas, në mënyrë që personazhet të krijonin një lloj korezhi, që të kujtonte kalërimin e përvitshëm të magëve, një përkujtim i shenjtë që mbahej nëpër rrugët e Firences.

Portret burri me medaljen e Cosimo il Vecchio-s

Botticelli futi, edhe me vullnetin e porositësit, një oborrtar i Mediçve, portretet e anëtarëve të familjes, ku dallohen Cosimo il Vecchio dhe bijtë e tij Piero dhe Giovanni di Cosimo de’ Medici, ndërsa Lorenzo-ja i Mrekullueshëm, Giuliano de’ Medici dhe personazhe të tjerë të oborrit mediçeas janë portretizuar shikuesve, të vendosur në anë për të formuar dy të pestat, të lëna nga figurat e dy magëve në plan të parë në qendër. Por motivi ikonografik më inovativ ësthë ai i kasolles brenda së cilës gjendet familja e shenjtë, e vendosur në një ndërtesë të rrënuar, ndërsa në sfond dallohen arkadat e një ndërtese tjetër gjysëm të rrënuar në të cilën tashmë kishte mbirë bari; kjo temë në vazhdim do të kishte një përhapje të madhe dhe do të merrej edhe nga Leonardo da Vinci për Adhurimin e Magëve të tij dhe që bazohej në një episod të Leggenda Aurea-s, sipas të cilës perandori August, që mbahej se e kishte vënë botën në paqe, takoi një ditë një sibilë që i parashikoi ardhjen e një mbreti të ri, që do të arrinte ta tejkalonte dhe të kishte një pushtet më të madh se i tiji.

Ndërtesat në rrënim në sfond në këtë mënyrë përfaqësojnë simbolikisht botën antike dhe paganizmin, ndërsa krishtërimi i paraqitur në skenën e Lindjes së Krishtit gjendet në plan të parë sepse ajo përbën të tashmen dhe të ardhmen e botës; piktura përbën mbi të gjitha një justifikim të jashtëzakonshëm, qoftë në terma filozofik ashtu dhe fetar, të principatës mediçease në Firence, me një paraqitje dinastike të pjesëtarëve kryesor të familjes në rolin e magëve dhe shikuesve të tjerë.

Kësaj periudhe i përkasin edhe vepra të tjera që, veç ripohimit të raporteve mes Botticelli-t dhe rrethit neoplatonik, tregojnë ndikime të qarta flamande mbi piktorin në gjininë e portretit. Në të parën, Portret burri me medaljen e Cosimo il Vecchio-s (1474-1475), personazhi është paraqitur në pozën e tre të katërtave dhe është veshur me veshjen tipike të borgjezisë fiorentine të kohës; pas hipotezave të ndryshme, sot konsiderohet se bëhej fjalë gati me siguri për vëllain oraf të Botticelli-t, Antonio Filipepi, i përmendur pikërisht në disa dokumente të arkivit mediçeas për prarimin e disa medaljeve (ajo që paraqitet në stuko në pikturë u krijua midis viteve 1465 dhe 1469). Shembulli i vetëm i njohur deri tani i kësaj tipologjie portreti ishte ai i realizuar nga piktori flamand Hans Memling përreth vitit 1470, me të cilin hasen ngjashmëri të mëdha.

Prova e Moisiut, 1481-82, Cappella Sistina

Por siç kishte ndodhur dhe në raste të tjera, referimi te modelet flamande përbën thjesht pikën e nisjes për artistin që në vazhdim do të përpiqej ti abstragonte gjithmonë e më shumë nga konteksti i tyre figurat.

Në Portretin e Giuliano de’ Medici-t (1478), vërehen akoma disa ndikime flamande, si porta gjysëm e hapur në sfond dhe pozimi i subjektit, një referim ndaj kromatizmit dhe linearizmit energjik të Pollaiolo-s, por risia përfaqësohet nga turtulli në plan të parë që sugjeron një intrespeksion më të madh psikologjik.

Ecuria stilistike e Botticelli-t në këtë gjini piktorike duket i përmbyllur me portretet pasuese siç tregon Portreti i të riut, i realizuar pas vitit 1478 dhe i dominuar nga linearizmi formal që nuk heziton të sakrifikoi historicitetin e fituar të Rilindjes së Hershme fiorentine: sfondi mungon plotësisht dhe imazhi është plotësisht i shkëputur nga çdo kontekst sepse dimensioni i tretë nuk është konsideruar më i domosdoshëm për ti dhënë realizëm skenës.

Në deklarimin kadastral të vitit 1480 deklaroi një numër të madh nxënësish dhe ndihmësish, duke treguar se punishtja e tij tashmë kishte nisur. Në këtë vit bën pjesë Shën Agustini në studio i kishës Ognissanti, i porositur nga familja e rëndësishme fiorentine e Vespuçëve dhe i karakterizuar nga një forcë ekspresive që të kujton veprat më të mira të Andrea del Castagno-s^[6]. Në një libër të hapur të vendosur pas figurës së shenjtit mund të lexohen disa fraza për një frat që sot më së shumti interpretohen si një shaka që piktori donte të përjetësonte. Në vitin pasues realizoi Lajmërimin e Shën Martinit në Scala.

Tundimi i Krishtit, 1481-82, Cappella Sistina

Afresket e Cappella Sistina-s

Politika pajtuese e Lorenzo de’ Medici-t përkundrejt aleatëve të Komplotit të Pacëve (Congiura dei Pazzi) (mbi të gjitha Sisti i IV dhe Ferdinando I d’Aragona) u realizua në mënyrë efikase nëpërmjet shkëmbimeve kulturore, me ftimin e artistëve më të mëdhenj fiorentin në oborret italiane, si ambasadorë të bukurisë, harmonisë dhe primatit kulturor fiorentin^[6].

Më 27 tetor 1480 Botticelli, Cosimo Rosselli, Domenico Ghirlandaio, Pietro Perugino dhe bashkëpunëtorët përkatës u nisën për në Romë për të afreskuar faqet e Cappella Sistina-s^[6]. Cikli parashihte realizimin e dhjetë skenave që paraqisnin Historitë e jetës së Krishtit dhe të Moisiut dhe piktorët iu përmbajtën konvencioneve të përbashkëta të paraqitjes në mënyrë që punimi të rezultonte homogjen si përdorimin e të njëjtës shkallë përmasore, strukturë ritmike dhe paraqitjeje peizazhistike; për më tepër përdorën pranë të njëjtën gamë kromatike përpunime në ar në mënyrë që të bënin të shkëlqenin pikturat me ndriçimin e pishtarëve dhe të qirinjve. Sipas programit ikonografik të dashur nga Sisti i IV, episodet e ndryshme u vendosën në mënyrë simetrike për të lejuar krahasimin konceptual midis jetës së Krishtit dhe asaj të Moisiut, në një paralelizëm të vazhdueshëm që prirej nga superioriteti i Besëlidhjes së Re mbi Besëlidhjen e Vjetër dhe për të dëshmuar vazhdimësinë e ligjit hyjnor që nga pllakat e Ligjit kalon në mesazhin ungjillor dhe në fund tejçohej te nga Jezusi te shën Pjetri dhe nga ky te pasuesit e tij, dmth. te papët.

Ndëshkimi i Korahut, Dathan-it e Abiram-it, 1481-82, Cappella Sistina

Botticelli u pa të plotësonte tre episode dhe më 17 shkurt 1482 iu rinovua kontrata për pikturat, por më 20 të të njëjtit muaj i vdiq i ati, duke e detyruar të kthehej në Firence, nga ku nuk u kthye.

Tre afresket e realizuar nga Botticelli, me ndimën e asistentëve që një vepër me të tillë gjerësi kërkonte. Ato janë Provat e Moisiut, Provat e Krishtit dhe Ndëshkimi i Korah-ut, Dathan-it dhe Abiram-it, veç disa figurave të papëve ana dritareve (midis të cilëve Sisti i II) sot shumë të përkeqësuara dhe ripikturuara^[7].

Në përgjithësi afresket e Sistina-s Botticelli rezultoi më i dobët dhe i shpërndarë, me vështirësi në koordinimin e formave dhe rrëfimit, që gjeneron një të tërë shpesh fragmentare, ndoshta për shkak të zhvendosjes së piktorit në punime me përmasa dhe tematika të pa parapëlqyera dhe në një mjedis për të të huaj^[7].

Rikthimi në Firence

I rikthyer në Firence, Botticelli duhej të shfaqte vendimin e tij për mos tu kthyer në Romë, duke u angazhuar në porosi të reja për qytetin e tij. Më 5 tetor 1482 mori detyrën e dekorimit, me disa nga artistët më mirë të momentit, si Domenico Ghirlandaio, Pietro Perugino dhe Piero del Pollaiolo, Sallën e Zambakëve në Palazzo Vecchio. Në fund Ghirlandaio qe i vetmi që u mor me veprën ndërsa artistët e tjerët ikën, për arsye të panjohura, duke mos mar pjesë^[6].

Në çdo rast qëndrimi roman pati një ndikim të sigurt në disa elemente figurative të artit të tij, me një qasje të rinovuar ndaj motiveve klasike, të derivuara nga vizioni i sarkofagëve antikë dhe një përdorimi më të vetëdijshëm të elementeve arkitektonike antike në sfonde.

Seria e Nastagio degli Onesti

Vitin pasues, në 1483, Botticelli mori porosinë mediçease për katër panele me historit e Nastagio degli Onesti, nga një novel e Dekameronit. Ndoshta e porositur drejtpërdrejt nga Lorenzo-ja i Mrekullueshëm, ishin një dhurat me rastin e martesës midis Giannozzo Pucci-t dhe Lucrezia Binit, të ndodhur po atë vit.

Subjekti i novelës, e pasur me elemente mbinatyrore, i lejoi Botticelli-t ti jepte gjallërinë narrative të historisë me një regjistër fantastik, për të i zakonshëm dhe megjithëse në pjesën më të madhe të realizimit i besuar ndihmësve të punishtes, vepra rezulton mes më origjilanaleve dhe interesanteve të prodhimit të tij artistik.

Katër episodet e novelës janë:

• Nastagio degli Onesti, episodi i parë: Nastagio shëtit vetëm dhe i hidhëruar në një pishnajë të Ravenës sepse u refuzua nga e bija e Paolo Traversari-t; papritur i shfaqet një grua e ndjekur nga një kalorës dhe nga dy qentë e tij që e shqyejnë megjithë përpjekjet e tij për ta mbrojtur.
• Nastagio degli Onesti, episodi i dytë: Nastagio (majtas) mbetet i tmerruar kur shikon se kalorësi i shkul zemrën gruas dhe ua jep qenve të tij; pastaj në mënyrë të mrekullueshme gruaja ringjallet dhe ndjekja rifillon (në sfondin në qendër), derisa përsëritet e njëjta skenë e parë disa çaste më parë. Nastagio pyet kalorësin se kush ishte dhe ai i tregon se është një paraardhësi i tij, Guido, i vetëvrarë pasi u refuzua nga gruaja që donte; ndëshkimi hyjnor e detyron së bashku me të dashurën e vjetër të rinisin në të njëjtin vend për shumë vite aq sa dhe muaj sa gruaja e kishte tallur ndjenjën e dashurisë.
• Nastagio degli Onesti, episodi i tretë: Nastagio vendos të ftoi në një banket në vendin e shfaqjes Traversarët me të bijën; në çastin e zakonshëm shfaqen përsëri kalorësi dhe gruaja dhe të gjithë të ftuarit tmerrohen përpara skenës. Nastagio shpjegon motivin dhe e bija e Traversari-t, e trembur nga pasojat e refuzimit të saj, pranon më në fund që ta marr për burr.
• Nastagio degli Onesti, episodi i katërt: paraqet banketin e pasur martesor dhe mbi kapitele duken stemat e familjes Pucci, Medici dhe Bini.

• Seria e ”Nastagio degli Onesti”
• 
• 
• 
• 

Vila e Spedaletto-s

Në 1483 mori pjesë në programin më ambicioz dekorues të nisur nga Lorenzo-ja i Mrekullueshëm, dekorimi i vilës së Spedaletto-s, pranë Volterras, ku u mblodhën artistët më të mirë të skenës fiorentine të kohës: Pietro Perugino, Domenico Ghirlandaio, Filippino Lippi dhe Botticelli. Afresket, që kishin një karakter kryesisht mitologjik, siç është e njohur, humbën plotësisht^[6].

Pranvera e Sandro Botticelli-t

Seria mitologjike

Në këto vepra, ndikimi i realizmit gotik është zbutur nga studimi i artit antik nga Botticelli. Por nëse synimet piktorike mund të kuptohen, vetë subjektet mbeten mahnitëse për ambiguitetin e tyre. Kuptimet komplekse të këtyre pikturave vazhdojnë të marrin një vëmendje të madhe të studiuesve, kryesisht të fokusuar në poetikën dhe filozofinë e humanistëve bashkëkohës të artistit. Veprat nuk ilustrojnë tekste të veçanta; por secila bazohet më së shumti në tekste të ndryshme për subjektin. Për bukurinë e tyre, të karakterizuar nga Vasari si mishërim i “hijshmërisë”, ndërsa nga John Ruskin si të pajisura me ritëm linear, duke ilustruar stilin linear të theksuar nga konturet dhe ngjyrat pastoze të Botticelli-t.^[8]

Pranvera

Pranvera bashkë me Lindjen e Venusit, janë veprat më të famshme e Botticelli-t. Nuk është e qartë nëse dy pikturat e mëdha, e para në tablo, e dyta në pëlhurë, zbukuronin, siç i pa Vasari afër vitit 1550 vilën e Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici-t në Castello.

Të paktën për Primavera duket se qe porositur për vilën në Castello nga Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, kushëriri i dytë i të Mrekullueshmit, që kishte qenë edhe nxënës i Marsilio Ficinos dhe që në vazhdim e bëri artistin të realizonte edhe një cikël afreskesh (të humbur) në vilë. Pranëvera ka një subjekt jo plotësisht të qartësuar, ku personazhet mitologjik nënkuptojnë teori të ndryshme të Akademisë neoplatonike dhe, me gjasa, edhe disa referime të porositësit dhe dasmës së tij (1482).

Një nga interpretimet më afër të vërtetës e shikon grupin e figurave si një paraqitje të dashurisë mishërore instinktive (të grupit të majtë), që gjithashtu shkakëton ndryshimin e natyrës (trasformimi në Florën-Pranëverë) dhe sublimohet pastaj, poshtë shikimit të Venusit dhe Erosit në qendër, në diçka më të përsosur (Graziet, simboli i dashurisë së përsosur), ndërsa në të djathtë Merkuri largon retë me kaduceun për një pranverë pa fund. Venusi do të ishte kështu ideali humanist i dashurisë shpirtërore, në një prespektiv purifikuese ngjitëse^[9].

Lindja e Venusit te Sandro Botticelli-t

Miti përshkruhet në terma modernë, me një skenë idilike të mbizotëruar nga ritme dhe ekuilibra formalë të llogaritur me zgjuarsi, si linja harmonike që përshkon rrudhosjet, gjestet, profilet elegante, deri sa shteron në gjestin e Mërkurit. Figurat spikatin me qartësi në sfondin e errët, me një hapësirë të thjeshtëzuar që të kujton aracet, ku shihen shenjat e para të krizës së botës prospektiko-racionale të katërqintës drejt një futje më të lirshme të figurave në hapësirë^[10].

Lindja e Venusit

Këtij momenti, menjëherë më pas, i përket një nga veprat më të famshme të artistit dhe të Rilindjes italiane në përgjithësi, Lindja e Venusit, e datuar si dhe Pranvera, në harkun që shkon afërsisht nga viti 1477 deri në vitin 1485. Teoritë më të fundit i bëjnë praktikisht të dy veprat të të njëjtës kohë, edhe pse është e vështirë që Botticelli ti ketë konceptuar të dy pikturat brenda të njëjtit program figurativ, edhe për shkak të diferencave teknike dhe të stilit. Në të kundërt me Pranëverën, Lindja e Venusit nuk është përmendur në inventaret mediçeas të vitit 1498, 1503 dhe 1516, por gjithmonë falë dëshmisë së Vasarit te Jetët dimë se gjendej në Vilën e Castello-s në vitin 1550, kur ai i pa dy veprat të ekspozuara së bashku në rezidencën rurale të degës kadete të familjes. Studimet më të fundit pohojnë se Pranëvera u pikturua për vilën e Lorenzo-s në rrethinat e Firences, por sugjerojnë se Lindja e Venusit u porosit për një vend dhe persont tjetër. Afër vitit 1499, të dyja ishin vendosur në Castello.^[11]

Për sa i përket interpretimit, skena përfaqëson çastin pak më parë atij të Pranëverës (Vendosja e Venusit në kopështin e Dashurisë), dmth. çastin pas lindjes nga shkuma e detit në brigjet e ishullit të Qipros, e shtyrë nga bashkimi i erërave të Zefirit dhe Auras, dhe e pritur nga një prej Horave që po i shtrin një mantel të çmuar me zbukurime lulesh^[12]. Shumë historian duket se bien dakord në lidhjen e ngushtë midis pikturës dhe një pasazhi të Stanza-ve të Agnolo Polizianos: rastësia gati absolute midis tregimit dhe pikturës do të konfirmonte që bëhet fjalë për një ilustrim lidhur me poemën e filozofit neoplatonik, me referimet implicite të idealeve mbi dashurinë që karakterizonin këtë rrymë të mendimit^[12].

Palada dhe centauri i Sandro Botticelli-t

Lindja e Venusit duhej të ishte për më tepër ardhja në dritë e Humanitas, e kuptuar si alegoria e dashurisë, forca lëvizëse e Natyrës. Figura e perëndeshës, e paraqitur në pozën e Venus pudica (dmth. ndërsa mbulon lakuriqësinë e saj me duar dhe flokët e gjatë bjond), është personifikimi i Venusit qiellor, simbol i pastërtisë, thjeshtësisë dhe bukurisë pa zbukurime të shpirtit. Bëhet fjalë për një nga konceptet themelore të humanizmit neoplatonik, që rikthehet nën aspekte të ndryshme edhe në dy piktura të tjera të Botticelli-t të realizuara afërsisht në të njëjtën periudhë: Palada dhe centauri dhe Venusi dhe Marsi.

Kompozimi është skajshmërisht i balancuar dhe simetrik, vizatimi është bazuar në linjat elegante që krijojnë lojëra dekoruese sinuoze dhe të hijshme. Në çdo rast vëmendja ndaj vizatimit nuk arrin kurr në efekte pastërtisht dekoruese, por mban një prirje drejt volumetrisë, dhe përvijimit vërtetësor të materialeve të ndryshme, mbi të gjitha te veshjet shumë të lehta^[13]. Ngjyra e çelur dhe e qartë, e derivuar nga teknika e veçantë që imiton afreskun, i lan me dritë figurat, duke lartësuar pastërtinë penetruese të bukurisë. Akoma më shumë se te Pranëvera, hapësira e sfondit është e cekët, duke i bllokuar figurat në një pezullnajë magjike. Humbja progresive e vlerave prospektike e vendos këtë vepër pas Pranëverës, në një fazë ku “kriza” që përfshinë Firencen në fund të shekullit, është tashmë më shumë se kurr e nisur^[14].

Palada nënshtron Centaurin

Edhe Palada që nënshtron Centaurin (1482-1484) është përmendur midis veprave të pranishme në pallatin Medici Riccardi të Via Larga-s, në iventaret mediçeas së bashku me Pranëverën; në bazë të mendimit neoplatonik, të mbështetur nga disa shkrime të Marsilio Ficinos, skena mund të jetë konsideruar si Alegoria e Arsyes, për të cilën është simbol perëndesha që fiton mbi instinkivitetin e përfaqësuar nga centauri, krijesë mitologjike gjysëm njeri dhe gjysëm kafshë.

Por është propozuar edhe një tjetër lexim në aspektin politik të pikturës, që do të përfaqësonte gjithmonë në mënyrë simbolike aksionin diplomatik të zhvilluar nga Lorenzo-ja i Mrekullueshëm në ata vite, i angazhuar në negocimin e një paqeje të ndarë me mbretërinë e Napolit për të shmangur pjesëmarrjen e tij në lidhjen antifiorentine të promovuar nga Sisti i IV; në këtë rast, centauri do të ishte Roma dhe perëndesha personifikimi i Firences (duhet vërejtur në fakt se ajo mban heshtën dhe veshjen e dekoruar me stemën personale të Lorenzo-s), ndërsa në sfond duhet të dallohet Gjiri i Napolit.

Venusi dhe Marsi

Venusi dhe Marsi

Është një lexim thelbësisht në çelësin filozofik ajo e propozuar për një tjetër alegori që paraqet Venusin dhe Marsin, të shtrirë në një lëndinë dhe të rrethuar nga një grup satirësh lozonjar; burimi i frymëzimit të Botticelli-t duket në mënyrë të arsyeshme të jetë Symposium-i i Ficino-s, ku përkrahej superioriteti i perëndeshës Venus, simbol i dashurisë dhe mirëkuptimit, mbi zotin Mars, simbol i urrejtjes dhe mosmarrveshjes (në fakt për antikët ai ishte zoti i luftës).

Satirët duket se ngacmojnë Marsin duke i bezdisur gjumin, ndërsa injorojnë tërësisht Venusin, vigjilente dhe e vetëdijshme; kjo skenë duhet të ishte personifikimi i një tjetër ideali thelbësor të mendimit neoplatonik, ose harmonisë së të kundërtave, e përbërë nga dualizmi Mars-Venus, edhe pse kritiku Plunkett ka vënë në dukje se piktura rimer përpikmërisht një pasazh të shkrimtarit grek Luciani i Samosata-s, ku përshkruhet një tjetër pikturë që paraqet Dasmën e Aleksandrit të Madh dhe Roksanës. Vepra mund të jetë realizuar për martesën e një anëtari të familjes Vespucci, mbrojtëse e Filipepi-t (siç do të tregonte motivi i pazakont i bletëve lartë në të djathtë) dhe kështu kjo ikonografi do të ishte zgjedhur si urim përkundrejt nuses.

Madona Magnificat

Madona Magnificat e Sandro Botticelli-t

Shpirti filozofik që duket se përfshin gjithë veprat e Botticelli-t në gjysmën e parë të viteve tetëdhjetë, u shtri edhe në ato me karakter fetar; një shembull domethënës përbën tondoja me Madonën Magnificat, të realizuar midis viteve 1483 dhe 1485 dhe ku sipas André Chastel ai kërkoi të bashkonte natyralizmin klasik me spiritualizmin e krishterë.

Virgjëresha në qendër, me veshje të çmuara, me kokën e mbuluar nga vello trasparente dhe coha të çmuara si dhe flokët e sajë bjond gërshetohen me shallin e lidhur në kraharor; emri i pikturës rrjedh nga fjala “Magnificat” që shfaqet në një libër të mbajtur nga dy engjëj, të veshur si shërbyes të vegjël që i sjellin Madonës kallamarin, ndërsa Fëmija vëzhgon të ëmën dhe me dorën e majtë kap një shegë, simboli i ringjalljes.

Në sfond përmes një dritareje dallohet një peizazh në formë rrethore; korniza me gurë të pikturuar i shtyp figurat në plan të parë, që ndjekin lëvizjen rrethore të tablosë në mënyrë për ti nxierë figurat nga sipërfaqja e pikturës, sikur imazhi të reflektohej në një pasqyrë konvekse dhe në të njëjtën kohë kompozimi është përvijuar me frymëmarrje të lirë dhe jo i ngjeshur falë vendosjes së dy engjëjve libërmbajtës në plan të parë që përciellin nëpërmjet një diagonaleje ideale drejt peizazhit në sfond.

Një tjetër porosi publike e mbajti të zënë deri në vitin 1487: bëhet fjalë për një tondo për sallën e Udiencave të Magjistraturës së Massai di Camera në Palazzo Vecchio, ndoshta Madona e shegës^[6].

Kriza e pakthyeshme

Kurorëzimi i Virgjëreshës (Pala e Shën Markut)

Duke nisur nga kjo periudhë prodhimtaria e piktorit nisi të tregonte shenjat e një krize të brendshme që do të kulminonte në fazën e fundit të karrierës së tij në një misticizëm të pezmatuar, të drejtuar nga mohimi i stilit për të cilin ai ishte dalluar në panoramën artistike fiorentinase të kohës. Shfaqja në skenën politiko-fetare të predikuesit ferrarez Girolamo Savonarola, i cili predikoi në Firence nga viti 1490 deri në djegien e tij në turrën e druve në vitin 1498, përcaktoi mbi të gjitha pas vdekjes së Lorenzo-s së Mrekullueshëm (1492), një rivlersim të kulturës paraardhëse, duke dënuar temat mitologjike dhe pagane, lirin e zakoneve, jetesën në lluks^[6]. Frati sulmoi ashpërsisht zakonet dhe kulturën e kohës, duke parathënë vdekjen dhe ardhjen e gjykimit hyjnor, si dhe duke imponuar pendesën dhe larjen e mëkateve personale. Zbritja e Karlit të VIII në Itali (1494) u duk se bëri të vërtetoheshin profecitë, prandaj në kulmin e prestigjit personal, Savonarola arriti të nxiste kryengritjen që përzuri Piero il Fatuo-n duke rikthyer Republikën fiorentinase, në organizimin e të cilës duket se frati dha një kontribut thelbësor.

Botticelli qe, së bashku me shumë artistë të tjerë si Fra’ Bartolomeo dhe i riu Michelangelo Buonarroti, u ndikua thellësisht nga klima e re megjithëse shtrirja e plotë e ndikimit të Savonarolas mbetet e pa njohur.^[15] U cënuan siguritë e dhëna nga humanizmi i katërqintës, për shkak të klimës së re dhe të trazuar politike e shoqërore. Në 1497 dhe 1498 ndjekësit e Savonarola-s organizuan disa “roghi delle vanità” (zjarre të vanitetit në italisht), që jo vetëm do ta impresiononin shumë piktorin, por nxitën te ai ndjenja të mëdha faji për shkak të insistimit në atë stil artistik të dënuar aq ashpërsisht nga frati.

Kundërshtia e papa Aleksandrit të VI dhe të disa shteteve të tjera italiane e vunë në krizë popullaritetin e fratit që, i braktisur nga bashkëqytetarët e vetë, përfundoi i shkishëruar dhe më pas i dënuar në turrën e druve (paradoksalisht po ato turra të “roghi delle vanità” që ai kishte mbështetur) pas një procesi thellësisht të ndikuar, duke pësuar atë dënim në piazza della Signoria më 23 maj 1498.

“Historia e djegjes se pikturave të veta me temë pagane në të mirënjohurit “zjarre të vanitetit” nuk është treguar fare nga Giorgio Vasari, i cili megjithatë thotë se “ai ishte partizan i flaktë i sektit të Savonarolas, gjë që e çoi pranë braktisjes së pikturës dhe, duke mos pasur të ardhura për të jetuar, ra në një gjendje të dëshpëruar. Për këtë arsye, duke ngulmuar në lidhjen e tij me atë sekt dhe duke u bërë një Piagnone^[16] ai e braktisi pikturimin.”

Botticelli, Lajmërimi i Cestello-s

Që Botticelli qe ndjekës militant i fratit domenikan thellësisht moralizues Girolamo Savonarola nuk është e dokumentuar, megjithatë gjendet një përmendje e mbështetjes së tij për kauzën savonaroliane në Cronaca-n e Simone Filipepi-t, ku artisti paraqitet në një dialog ku e konsideron të padrejtë dënimin e fratit. Disa tematika të fratit domenikan gjenden në fund të fundit në veprat e tij të vona, si Lindja mistike dhe Kryqëzimi simbolik, që dëshmojnë të paktën një tërheqje të fortë nga një personalitet i tillë. Nuk duhet të jetë një rast që pas vitit 1490 Botticelli ndërroi tematikat e artit të tij duke iu përkushtuar ekskluzivisht temave të shenjta.

“Si shumë fiorentinë, Botticelli ra nën ndikimin e Savonarolas dhe arti i tij u trasformua nga dekorues në thellësisht devocional – Lindja mistike (rreth 1500–01) për shembull përmban mjaft shenja të këtij ndryshimi”^[17] Madonat fitojnë një fizionomi më shumë se kurr të lart dhe gjatësore, me lineamente më të mprehta që i japin një karakter më asketik (Madona Bardi, Pala e Shën Barnaba-s, rreth vitit 1485), që tregojnë një plasticizëm më të theksuar dhe një përdorim të dritëhijeve veç ekspresivitetit të personazheve. Në raste të tjera piktori arrin të rikthej një sfond të artë arkaik, si te Pala e Shën Markut (1488-1490). I këtyre viteve me siguri është dhe Lajmërimi i Cestello-s (1489-1490)^[6].

Biografi i Botticelli-t Ernst Steinmann studioi zhvillimin psikologjik të artistit nëpërmjet Madonave të tij. Në “thellimin e brendshëm dhe shprehjen në realizimin e fizionjomisë së Marias”, Steinmann dalloi prova të ndikimit të Savonarolas mbi Botticelli-n. (Në veprën e Steinmann-it datat e një numri Madonash u vendosën në një pikë të mëvonshme të jetën e artistit). Steinmann e kundërshton thënien e Vasarit se Botticelli pas rënies nën ndikimin e Savonarola nuk pikturoi më, duke besuar se Virgjëreshat spirituale dhe emocionale të pikturuara nga Sandro-ja pasuan drejtpërdrejt mësimet e murgut domenikan.

Shpifja terheq zvarr para gjykates Apellen

Më 13 tetor 1490 gjobitet nga Ufficiali di Notte e Monasteri, zyrtarë të specializur në përndjekjen e krimeve kundër moralit, për një shkelje “kundër normave” të paspecifikuar^[6].

Midis detyrave publike të atyre viteve, qe dekorimi me mozaikë i kishëzës së Shën Zanobit në Santa Maria del Fiore, e realizuar më pas nga David Ghirlandaio, Gherardo dhe Monte di Giovanni, si dhe pjesëmarrja në komisionin e vlerësimit të projekteve për façatën e Duomo-s së bashku me Lorenzo di Credi-n, Domenico Ghirlandaio-n, Pietro Perugino-n dhe Alesso Baldovinetti-n, e parealizuar ndonjëherë deri një shekullin e XIX^[6].

Shpifja

Por ndërmjetësja e mirëfilltë midis dy mënyrave është e ashtuquajtura Shpifje e realizuar midis viteve 1490 dhe 1495, një pikturë alegorike e mar nga Luciani i Samosata-s, dhe e paraqitur në traktatin e Leon Battista Alberti-t që aludonte për akuzën e pavërtetë të nxjerr nga një rival ndaj piktorit antik Apelle, se kishte komplotuar kundër Ptolemeo Filopatorit.

Ikonografia komplekse rimer këtë herë besnikërisht episodin zanafillor dhe skena futet brenda një aule madhështore, mjaft të dekoruar nga mermere dhe relieve si dhe e tejpopulluar me personazhe; kuadri duhet lexuar nga e djathta në të majtë: mbreti Mida (i dallueshëm nga veshët prej gomari), në rolin e gjykatësit të keq, është ulur në fron, i këshilluar nga Injoranca dhe Dyshimi; përpara tij qendron Livori, burri me kapuçin e zi dhe pishtarin në dorë; pas tij është Shpifja, grua shumë e bukur dhe që i ka rregulluar flokët nga Pabesia dhe Mashtrimi, ndërsa zvarrit Viktimën e Shpifjes të pafuqishëm; e moshuara në të majtë është Pendesa dhe figura e gruas së fundit prapë në të majtë është E Vërtetà, me shikimin e drejtuar nga qielli, sikur të tregonte burimin e vetëm të drejtësisë.

Lindja mistike, 1501, Londër, National Gallery

Megjithë përsosmërinë formale të pikturës, skena karakterizohet mbi të gjitha nga një ndjesi e fortë dramaticiteti; ambientimi madhështor tenton të krijoi një lloj “tribunali” të historisë, ku akuza e vërtetë duket se është drejtuar pikërisht ndaj botës antike, nga e cila duket se mungon drejtësia, një nga vlerat themelore të jetës civile.

Është një konstatim i hidhur, që tregon gjithë limitet e diturisë njerëzore dhe të parimeve etike të klasicizmit, jo plotësisht e huaj për filozofinë neoplatonike, por që këtu shprehet me tone të dhunshme dhe patetike, që shkojnë përtej shprehjes së thjeshtë të melankonise së vërejtur në fytyrat e personazheve të veprave rinore të Botticelli-t.

Vajtimi dhe Lindja mistike

Savonarola u dënua më 23 maj 1498, por përvoja e tij i kishte shkaktuar goditje aq të forta jetës publike dhe kulturore fiorentine, sa qyteti nuk e mori veten kurr plotësisht.

 

 

Vajtim mbi Krishtin e vdekur, rreth 1495, Milano, Museo Poldi Pezzoli

Pas vdekjes së Savonarola-s Botticelli nuk ishte më i njëjti dhe nuk mundëte me siguri të kthehej për të përqafuar mitet pagane sikur asgjë të mos kishte ndodhur. Këndvështrimi i tij i regjistruar te Cronaca e Simone Filipepi-t (1499) në një dialog me Dolfo Spini-n, një nga gjykatësit e procesit ndaj Savonarola-s, për çështjen e dënimit të fratit. Fjalët e Botticelli-t në këtë dialog tingëllojnë si një akuzë për vendimin që konsiderohet i padrejtë. Veprat e viteve pasuese shfaqen gjithmonë e më të izoluara në kontekstin qytetar dhe të gjallëruara nga një fantazi vizionare. Botticelli strehohet në një misticizëm të flaktë siç dëshmojnë Vajtimi mbi Krishtin e vdekur i Milano-s, praktikisht i të njëjtës kohë me Shpifjen, me figura me gjeste patetike dhe trupi i Krishtit në qendër që harkohet në gjysëmrreth, dhe Lindja mistike e vitit 1501: Botticelli e realizoi skenën me tone apokaliptike dhe me strukturë arkaikexhante, duke realizuar një regresion të ndërgjegjshëm që arrin të mohoi strukturën prospektike, duke iu rikthyer ikonografisë mesjetare që i rendiste figurat në bazë të hierarkisë fetare. Shkrimi në greqisht lart (një unicum në prodhimtarinë e tij), kërcimi i engjëjve mbi kasolle dhe motivi i jashtëzakonshëm i përqafimit midis krijesave qiellore dhe njerëzve, përbëjnë elementet e këtij vizioni profetik rreth ardhjes së Antikrishtit.

Lindja e Krishtit, Muzeu në Abacinë e Montecassino-s

Botticelli donte të fuste dhimbjen dhe pathosin në kompozimet e tij në mënyrë që ta përfshinte më shumë shikuesin, por tentativa e tij për tiu rikthyer mbrapsht rrugëtimit të jetës dhe historisë, nuk mori as përkrahjen dhe as mirëkuptimin e bashkëkohësve të tij, që sapo e kaluan “stuhinë” savonaroliane, po përpiqeshin që të ktheheshin dalngadalë në normalitet. Nga ana tjetër, vetëm te prodhimtaria e Botticelli-t ndikimi i fratit, pati një efekt kaq të fortë.

Vitet e fundit[redakto | redakto tekstin burimor]

Në 1493 i vdiq i vëllai Giovanni dhe në 1495 përfundoi disa punime për Mediçët e degës “Popolano”, duke pikturuar për ta disa vepra për vilën e Trebbio-s. Në 1498 të ardhurat e deklaruara në kadastër dëshmojnë një pasuri mjaft të madhe: një shtëpi në lagjen e Santa Maria Novella-s dhe të ardhura të garantuara nga vila e Bellosguardo-s në rrethinat e Firences^[6]. Vitit 1502 i përket një shkrim i tiji i famshëm rreth realizimit të një gazete të vogël të quajtur beceri, me karakter kryesisht satirik, me synimin të lexohej nga rrethet e fisnikërisë së shoqërisë rilindase. Ky projekt, gjithësesi, mbeti i tillë, duke mos u realizuar kurr.

përmendorja Ognissanti, ku figuron me emrin e tij të vërtetë

Fama e tij tashmë ishte plotësisht në rënie edhe sepse mjedisi artistik, jo vetëm fiorentin, ishte i dominuar nga tashmë i afermuari Leonardo da Vinçi dhe nga ylli i ri në lindje Michelangelo Buonarroti. Pas Lindjes mistike Botticelli duket se mbetet inaktiv. Në 1502 i shkroi një letër Isabella d’Este-s duke u ofruar, pa ndonjë angazhim, për të punuar në dekorimin e studios së saj^[18].

Veprat e tij të vona, veçanërisht siç shihet në një seri mbi jetën e Shën Zanobit, dëshmojnë një regres të dukshëm, figura shprehimisht të deformuara dhe një përdorim jo natyror i ngjyrave, reminishenca këto nga stili i Fra Angelico-s pothuaj një shekull më parë.

Megjithëse qe i moshuar dhe mjaft i shkëputur, mendimi i tij artistik duhet të jetë mbajtur akoma në konsideratë, pasi në 1504 përfshihet midis anëtarëve të komisionit të ngarkuar me zgjedhjen e vendosjes më të përshtatshme për Davidin e Michelangelo^[18].

Piktori tashmë i moshuar dhe gati inaktiv i përshkoi vitet e fundit të jetës i izoluar dhe në varfëri, duke vdekur më 17 maj 1510. U varros në varret e familjes në kishën Ognissanti në Firence^[18].

Trashëgimtari i vetëm i vërtetë qe Filippino Lippi, që ndau me të trazimin e pranishëm në prodhimtarinë e tij të fundit.

Stili

Stili i Botticelli-t pësoi evolucione të ndryshme në kohë, por thelbësisht mbajti disa trajta të përbashkëta që bëjnë edhe sot të dallueshëm, edhe në publikun e gjerë. Inputet themelore të formimit të tij artistik qe thelbësisht tre: Filippo Lippi, Andrea del Verrocchio dhe Antonio del Pollaiolo^[18].

Nga Lippi, mjeshtri i tij i parë i vërtetë, mësoi të pikturonte fizionomitë elegante dhe të një bukurie të rrallë ideale, shijen për mbizotërimin e vizatimit dhe të linjave të kontureve, format e lirshme, ngjyrat e hedhura me delikatesë, ngrohtësia domestike e figurave të shenjta^[18]. Nga Pollaiolo mori linjën dinamike dhe energjike, e aftë të ndërtonte forma ekspresive dhe vitale me forcën e kontureve dhe të lëvizjes. Nga Verrocchio mësoi të pikturonte forma solemne dhe monumentale, të shkrira me atmosferën falë efekteve lëndore në përvijimin e materialeve të ndryshme^[19].

Nga sinteza e këtyre motiveve Botticelli nxori një shprehje origjinale dhe autonome të stilit të vetë, të karakterizuar nga fizionomia e veçantë e personazheve, të vendosur në një bukuri pa kohë imtësisht të mbuluar nga një melankoni, nga interesi më i madh i rezervuar për figurën njerëzore përkundrejt sfondeve dhe mjedisit, dhe nga linearizmi që ndonjëherë i modifikon format sipas ndjenjës së dëshiruar (“ekspresionizmi”), ky i fundit mbi të gjitha në fazën e vonë të aktivitetit.

Herë pas here, sipas subjekteve dhe periudhës, mbizotërojnë komponentet lineare ose ato koloristike apo, në fund, ekspresioniste.

Në prodhimtarinë e fundit iu afrua dilemës së kontrastit midis botës dhe kulturës humaniste, me komponentet e saja oborrtare dhe paganixhante përkundrejt rreptësisë asketike dhe reformatore të Savonarolës, që e çoi artistin në një pendim dhe një krizë mistike që lexohet edhe në veprat e tij. Subjektet bëhen gjithmonë e më introspektivë, gati ekskluzivisht fetar, dhe skenat bëhen më ireale, me rikthimin e vetëdijshëm te arkaizmat si sfondi i artë dhe përmasat hierarkike. Por në këtë krizë gjendet edhe shenjat e shkëputjes nga ideali i racionalitetit gjeometrik të Rilindjes së Hershme, në favor të një vendosjeje më lirshme të subjekteve në hapësirë që paraprin sensibilitetin e pesëqintës^[20].

Vlerësimi i mëvonshëm

Pas vdekjes së tij, reputacioni i tij u eklipsua gjatë dhe më shumë se sa artistët e tjerë madhorë evropian. Pikturat e tij mbetën nëpër kisha dhe vila^[21] për të cilat ishin krijuar, afresket e tija në Cappella Sistina u lanë në hije nga afresket e Michelangelo-s.

Koleksionisti anglez William Young Ottley gjithësesi solli Lindjen Mistike të Botticelli-t në Londër me vete në vitin 1799 pasi e bleu atë në Itali. Pas vdekjes së Ottley-t, blerësi tjetër, William Fuller Maitland of Stansted, i dha asaj mundësinë të ekspozohej në Manchester në 1857 në një ekspozitë të madhe artistike të quajtur Art Treasures Exhibition,^[22] ku ndërmjet veprave të tjera artistike u pa nga më shumë se një milion shikues.

Historiani i parë i artit në shekullin e nëntëmbëdhjetë që i kishte parë me admirim afresket e Botticelli-t në Cappella Sistina qe Alexis-François Rio; Anna Brownell Jameson dhe Charles Eastlake kishin vërejtur se për Botticelli-n, veprat e dala nga duart e tij filluan të shfaqeshin në koleksionet gjermane dhe Pre-Raphaelite Brotherhood (Vëllazëria Pre-Raphaelite, një lëvizje estetiko-artistike angleze që vlerësonte më shumë artin para Raffaello-s) përfshiu elemente të veprave të tij në veprat e tyre.^[23] Walter Pater krijoi një panoramë letrare të Botticelli-t, që pastaj u mor nga lëvizja estetike. Monografia e parë mbi artistin u publikua në vitin 1893; pastaj, midis viteve 1900 dhe 1920 më shumë libra u shkruan për Botticelli-n sesa për piktorët e tjerë.^[24]

Vizatime

Nga Botticelli mbetet edhe prodhim i gjerë vizatimesh. Shpesh bëhet fjalë për vepra parapregatitëse për pikturat, ndërsa herë të tjera qe vepra të pavarura. Shembulli më i famshëm është dhënë nga pergamenat e ilustruara nga Komedia Hyjnore, të realizuara midis viteve 1490 dhe 1496 për Lorenzo il Popolano-n dhe sot të shpërndara midis Musei Vaticani dhe Muzeut Shtetëror të Berlinit. Në këto vepra linearizmi është theksuar dhe shija është arkaikexhante, me figurat që lëvizin mes shumë pak të dhënave mjedisore^[20].

Botticelli-t i janë atribuar kartona me gdhendje të ndryshme, si ato të portave të Sallës së Zambakëve në Palazzo Vecchio (1478) ose disa të tjerë për studion e vogël të Federico da Montefeltro (1476)^[25].

Personaliteti

Botticelli nuk u martua kurr dhe shprehte një mospëlqim të thellë për idenë e martesës, një prospekt që ai thoshte se i krijonte makthe.^[8]

Në këndvështrimin popullor ai vuante nga dashuria e pamundur për Simonetta Vespucci-n, një aristokrate e martuar. Sipas këtij këndvështrimi, ajo kishte shërbyer si modele për Lindjen e Venusit dhe haset në shumë piktura të tij, megjithëse faktin se ajo kishte vdekur vite më parë, në 1476. Botticelli kërkoi që kur të vdiste, të varrosej në këmbët e saj në kishën Ognissanti në Firence. Dëshira e tij u realizua kur ai vdiq 34 vjet më vonë, në vitin 1510.

Disa historian modern kanë ekzaminuar gjithashtu aspekte të tjera të seksualitetit të tij. Në vitin 1938, Jacques Mesnil zbuloi në Arkivat Fiorentine, përmbledhjen e një padie të 16 nëntorit 1502, në regjistrin e Ufficiali di Notte, ku është shënuar se piktori “mbante një djalosh…”, nën akuzën e sodomisë. Në atë kohë piktori ishte pesëdhjetë e tetë vjeç dhe qoft ky episod ashtu edhe ai i dymbëdhjetë viteve më parë u zgjidhën pa ndonjë dëm të dukshëm për artistin^[26], me rrwzimin e akuzave.

Mesnil e konsideron padinë si një përgojim të zakonshëm midis partizanëve dhe kundërshtarëve të Savonarolas që shpesh përgojonin njëri tjetrin. Megjithatë opinioni mbetet i ndarë nëse kjo është dëshmi e homoseksualitetit apo jo.^[27] Shumë kanë mbështetur me forcë Mesnil-in,^[28] por të tjerë kanë qenë të matur kundër rrëzimit të nxituar të padisë.^[29] Ndërkohë që akoma hamendësohet mbi subjektet e pikturave të tij, Mesnil-i megjithatë konkludon se “gruaja nuk ishte subjekti i vetëm i dashurisë së tij”.^[30]

Kuriozitete

• Në nder të Botticelli-t është quajtur krateri Botticelli, në sipërfaqen e Merkurit.
• Emri i tij është përfshirë në listën fantomatike të Mjeshtrave të Mëdhenj të të ashtuquajturit Priorati i Sionit.

• 
• 
•  
•  
•  
•  
•  
•  
•  
• 
•  
• 
• 
• 
•  

• Piktura të tjera
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• Veprat

Faza rinore

• Madona me fëmijën e Ospedale degli Innocenti, 1465-1467, tablo në temper, 87×60 cm, Firence, Galleria dello Spedale degli Innocenti.
• Madona me fëmijën dhe një engjëll, 1465-1467, tablo në temper, 110×70 cm, Ajaçio, Museo Fesch.
• Adhurimi i Magëve, 1465-1470, tablo në temper, 50×136 cm, Londër, National Gallery.
• Madona me fëmijën, afërsisht 1467, tablo në temper, 71×51 cm, Avinjon, Musée du Petit Palais.
• Madona e Llozhës, afërsisht 1467, tablo në temper, 72×50 cm, Firence, Galleria degli Uffizi.
• Madona me fëmijën dhe një engjëll në adhurim, afërsisht 1468, tablo në temper, 88×68 cm, Pasadena, Norton Simon Museum.
• Madona me fëmijën, dy engjëj dhe Gjon Pagëzorin, afërsisht 1468, tablo në temper, 85×62 cm, Firence, Galleria dell’Accademia.
• Madona me fëmijën dhe dy engjëj, afërsisht 1468-1469, tablo në temper, 100×71 cm, Napoli, Museo di Capodimonte.
• Portret djaloshi, afërsisht 1469, tablo në temper, 51×33,7 cm, Firence, Palazzo Pitti, Galleria Palatina.
• Madona në lavdinë e serafinëve, 1469-1470, tablo në temper, 120×65 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi.
• Madonna del Roseto, 1469-1470, tablo në temper, 124×65 cm, Firence, Galleria degli Uffizi.
• Madona e Grazieve, (atribuim i pasigurt) afërsisht 1470, tablo në temper, 80×58 cm, Castellammare di Stabia, koleksion privat.
• Fortësia, afërsisht 1470, tablo në temper, 167×87 cm, Firence, Galleria degli Uffizi.
• Pala e Sant’Ambrogio-s, afërsisht 1470, tablo në temper, 170×194 cm, Firence, Galleria degli Uffizi.
• Madona e Eukaristisë, afërsisht 1470, tablo në temper, 84×65 cm, Boston, Isabella Steëart Gardner Museum.
• Portreti i Esmeralda Brandini-t, 1470-1475, tablo në temper, 65,7×41 cm, Londër, Victoria and Albert Museum.
• Adhurimi i Magëve, 1470-1475, tablo në temper, tondo, diam. 131,5 cm, Londër, National Gallery.
• Rikthimi i Juditës në Betulia, afërsisht 1472, tablo në vaj, 31×24 cm, Firence, Galleria degli Uffizi.
• Zbulimi i kufomës së Holofernit, afërsisht 1472, tablo në temper, 31×25 cm, Firence, Galleria degli Uffizi.
• Shën Sebastiani, afërsisht 1474, tablo në temper, 195×75 cm, Berlin, Staatliche Museen.

Faza e parë mediçease

• Portret burri me medaljen e Cosimo il Vecchio-s, afërsisht 1474, tablo në temper, 57,5×44 cm, Firence, Galleria degli Uffizi.
• Adhurimi i Magëve, afërsisht 1475, tablo në temper, 111×134 cm, Firence, Galleria degli Uffizi.
• Adhurimi i fëmijës, 1476-1477, afresk, 200×300 cm, Firence, kisha e Santa Maria Novella.
• Shën Katerina e Aleksandrisë, afërsisht 1475, Altenburg, Lindenau-Museum.
• Madona e detit, afërsisht 1477, tablo në temper, 60,5×49,5 cm, Firence, Galleria dell’Accademia.
• Portreti i Giuliano de’ Medici-t, 1478-1480, tablo në temper, 75,6×52,6 cm, Washington, National Gallery of Art.
• Portreti i Giuliano de’ Medici-t, afërsisht 1478-1480, tablo në temper, 54×36 cm, Bergamo, Accademia Carrara.
• Portreti i Giuliano de’ Medici-t, afërsisht 1478-1480, tablo në temper, 53×36 cm, Berlin, Gemäldegalerie.
• Madonna Raczynski, afërsisht 1477, tablo në temper, tondo, diametri 135 cm, Berlin, Gemäldegalerie.
• Shën Agustini në studio, 1480, afresk, 152×112 cm, Firence, kisha Ognissanti.
• Krishti bekimtar, afërsisht 1480, tablo në temper, 45×29 cm, Detroit, Detroit Institute of Arts.
• Portret i gruas së re, afërsisht 1480, tablo në vaj, 47,5×35 cm, Berlin, Gemäldegalerie.
• ‘Lindja e Krishtit, tablo në temper, tondo, Cassino, Muzeu i Abacisë së Montecassino.
• Madona e Magnificat-it, 1480-1481, tablo në temper, tondo, diam. 118 cm, Firence, Galleria degli Uffizi.
• Portret dame, 1480-1485, tablo në temper, 82×54 cm, Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut.
• Madona e Librit, afërsisht 1480-1481, tablo në temper, 58×39,5 cm, Milano, Museo Poldi Pezzoli.
• Lajmërimi i Shën Martinit në Scala, 1481, afresk i shkëputur, 243×550 cm, Firence, Galleria degli Uffizi.

Roma

• Portrete papësh, afërsisht 1481, afreske, Vatikan, Cappella Sistina.
• Prova e Moisiut, 1481-1482, afresk, 348,5×558 cm, Vatikan, Cappella Sistina.
• Ndëshkimi i rebelëve, 1481-1482, afresk, 348,5×570 cm, Vatikan, Cappella Sistina.
• Prova e Krishtit, 1481-1482, afresk, 345×555 cm, Vatikan, Cappella Sistina.

Faza e dytë mediçease

• Adhurimi i Magëve, afërsisht 1482, tablo në temper, 70×103 cm, Washington, National Gallery of Art.
• Pranëëvera, afërsisht 1482, tablo në temper, 203×314 cm, Firence, Galleria degli Uffizi.
• Palada nënshtron centaurin, afërsisht 1482, pëlhurë në temper, 205×147,5 cm, Firence, Galleria degli Uffizi.
• Portret djali, 1482-1483, tablo në temper, 41×31 cm, Washington, National Gallery of Art.
• Venera dhe Marsi, afërsisht 1483, tablo në temper, 69×173,5 cm, Londër, National Gallery.
• Nastagio degli Onesti, episodi i parë, afërsisht 1483, tablo në temper, 83×138 cm, Madrid, Museo del Prado.
• Nastagio degli Onesti, episodi i dytë, rreth 1483, tablo në temper, 82×138 cm, Madrid, Museo del Prado.
• Nastagio degli Onesti, episodi i tretë, rreth 1483, tablo në temper, 83×142 cm, Madrid, Museo del Prado.
• Nastagio degli Onesti, episodi i katërt, afërsisht 1483, tablo në temper, 83×142 cm, Firence, koleksioni privat i palazzo Pucci-t.
• Portret burri, afërsisht 1483, tablo në temper, 37,5×28,2 cm, Londër, National Gallery.
• Madonna Bardi, 1485, tablo në temper, 185×180 cm, Berlin, Staatliche Museen.
• Portret i gruas së re, afërsisht 1485, tablo në temper, 61×40 cm, Firence, Galleria Palatina.
• Lindja e Venerës, afërsisht 1485, pëlhurë në temper, 172,5×278,5 cm, Firence, Galleria degli Uffizi.
• Lajmërimi, afërsisht 1485, tablo në temper dhe ar, 19,1×31,4 cm, New York, Metropolitan Museum.
• Cikli i villa Lemmi-t, rreth 1486, afreske të trasferuara në pëlhurë, Paris, Muzeu i Luvrit.
  • Venera dhe tre Graziet i ofrojnë dhurata një të reje, 211×284 cm.
  • I riu i paraqitur mes Arteve Liberale, 238×284 cm.
• Madona e shegës, 1487, tablo në temper, diametri 143,5 cm, Firence, Galleria degli Uffizi.

Faza e fundit

• Pala e Shën Barnaba-së, rreth 1488, tablo në temper, 268×280 cm, Firence, Galleria degli Uffizi.
  • Vizioni i shën Agustinit, tablo predele në temper, 20×38 cm.
  • Krishti në varr, tablo predele në temper, 21×41 cm.
  • Salomeja me kokën e Gjon Pagëzorit, tablo predele në temper, 21×40,5 cm.
  • Nxierja e zemrës së shën Ignazio-s, tablo predele në temper, 21×40,5 cm.
• Madona me fëmijën, shën Giovannino dhe engjëj, 1488-1490, tablo në temper, tondo, diam. 170 cm, Romë, Galleria Borghese.
• Lajmërimi i Cestello-s, 1489-1490, tablo në temper, 150×156 cm, Firence, Galleria degli Uffizi.
• Virgjëresha duke adhuruar fëmijën, rreth 1490, tablo në temper, tondo, diam. 59,6 cm, Washington, National Gallery of Art.
• Virgjëresha që adhuron fëmijën duke fjetur, rreth 1490, pëlhur në temper, 122×80 cm, Edinburg, National Gallery of Scotland.
• Pala e Shën Markut, 1490-1492, tablo në temper, 378×258 cm, Firence, Galleria degli Uffizi.
  • Kurorëzimi i Virgjëreshës dhe shenjtë, tablo predele në temper, 378×258 cm.
  • Shën Gjon Ungjillori në Patmos, tablo predele në temper, 21×269 cm.
  • Shën Agustini në qeli, tablo predele në temper, 21×269 cm.
  • Lajmërimi, tablo predele në temper, 21×269 cm.
  • Shën Jeronimi pendestar, tablo predele në temper, 21×269 cm.
  • Mrekullia e sant’Eligio-s, tablo predele në temper, 21×269 cm.
• Lajmërimi, rreth 1490, tablo në temper, 49,5×58,5 cm, Glasgow, Kelvingrove Art Gallery and Museum.
• Shën Agustini në studio, 1490-1494, tablo në temper, 41×27 cm, Firence, Galleria degli Uffizi.
• Portreti i Michele Marullo Tarcaniota, rreth 1490-1495, pëlhurë në temper e trasferuar në tablo, 49×35 cm, Barcelonë, Collezione Guardans-Cambó (e ekspozuar në huazim me afat të gjatë në Prado, Madrid).
• Madona me fëmijën dhe shën Giovannino, 1490-1495, pëlhur në temper, 134×92 cm, Firence, Galleria Palatina.
• Portreti i Ser Piero Lorenzi-t, 1490-1495, tablo në temper, 50×36,5 cm, Filadelfia, Philadelphia Museum of Art.
• Pala e të konvertuarave, rreth 1491-1493, tablo në temper, 215×192 cm, Londër, Courtauld Institute Galleries.
  • Magdalena që dëgjon predikimin e Krishtit, 18×42 cm, Filadelfia, Philadelphia Museum of Art.
  • Festa në shtëpinë e Simonit, 18×42 cm, Filadelfia, Philadelphia Museum of Art.
  • Noli me tangere, 18×42 cm, Filadelfia, Philadelphia Museum of Art.
  • Komunioni dhe ngjitja e Magdalenës, 118×42 cm, Filadelfia, Philadelphia Museum of Art.
• Madona e stendës, rreth 1493, tablo në temper, tondo, diametri 65 cm, Milano, Pinacoteca Ambrosiana.
• Calunnia, 1494-1495, tablo në temper, 62×91 cm, Firence, Galleria degli Uffizi.
• Portreti i Dantes, rreth 1495, pëlhurë në temper, 54,7×47,5 cm, Gjenevë, koleksion privat.
• Vajtim mbi Krishtin e vdekur, rreth 1495, tablo në temper, 107×71 cm, Milano, Museo Poldi Pezzoli.
• Vajtim mbi Krishtin e vdekur me shenjtët Jeronim, Pal dhe Pjetër, rreth 1495, tablo në temper, 140×207 cm, Mynih, Alte Pinakothek.
• Komunioni i shën Jeronimit, rreth 1495, tablo në temper, 34,5×25,4 cm, New York, Metropolitan Museum.
• Judita me kokën e Holofernit, 1495-1500, tablo në temper, 36,5×20 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.
• Zbritja e Shpirtit të Shënjt, 1495-1505, tablo në vaj, 207×229 cm, Birmingham, Birmingham Museum & Art Gallery.
• Historitë e Virginia-s, rreth 1498, tablo në temper, 85×165 cm, Bergamo, Accademia Carrara.
• Historitë e Lucrezia-s, rreth 1498, tablo në temper, 83,5×180 cm, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum.
• Shën Jeronimi, 1498-1505, pëlhurë në temper, 44,5×26 cm, Shën Pjetërburg, Ermitazh.
• Shën Domeniku, 1498-1505, pëlhurë në temper, 44,5×26 cm, Shën Pjetërburg, Ermitazh.
• Krishti i kurorëzuar me gjemba, rreth 1500, tablo në temper, 47,6×32,3 cm, Bergamo, Accademia Carrara.
• Madona me fëmijën dhe shën Gjon Pagëzori, rreth 1500, tablo në temper, 123,8×84,4 cm, Boston, Museum of Fine Arts.
• Trasfigurimi me shenjtët Jeronim dhe Agustin, rreth 1500, tablo në temper, 27,5×35,5 cm, Romë, Galleria Pallavicini.
• Oracioni në kopësht, rreth 1500, tablo në temper, 53×35 cm, Granada, Museo de la Capilla Real.
• Adhurimi i Fëmijës, rreth 1500, tablo në vaj, tondo, diam. 125,7 cm, Raleigh, North Carolina Museum of Art.
• Adhurimi i Fëmijës, rreth 1500, tablo në vaj, tondo, diam 120,8 cm, Houston, Museum of Fine Arts.
• Adhurimi i Magëve, rreth 1500, tablo në temper, 108×173 cm, Firence, Galleria degli Uffizi.
• Lindja mistike, 1501, pëlhurë në vaj, 108,5×75 cm, Londër, National Gallery.
• Pagëzimi dhe zgjedhja peshkop e shën Zanobit, 1500-1505, tablo në temper, 66,5×149,5 cm, Londër, National Gallery.
• Tre mrekullitë e shën Zanobit, 1500-1505, tablo në temper, 65×139,5 cm, Londër, National Gallery.
• Tre mrekullitë e shën Zanobit, 1500-1505, tablo në temper, 67,3×150,5 cm, New York, Metropolitan Museum.
• Mrekullia e fundit dhe vdekja e shën Zanobit, 1500-1505, tablo në temper, 66×182 cm, Dresden, Gemäldegalerie.
• Kryqëzimi simbolik, rreth 1502, pëlhurë në temper, 73,5×50,8 cm, Cambridge, Fogg Art Museum

Shihni edhe

Rilindja

Rilindja e Hershme

Filippo Lippi

Filippino Lippi

Girolamo Savonarola

Referenca

1. ^ Patrick, Renaissance and Reformation vol 1, 2007. Burime të tjera e japin më 1 mars 1445, në vitin 1446, 1447 ose 1444–45.
2. ^ ^{a b c d e f g h} Santi, cit., fq. 85.
3. ^ Sipas Vasarit, ai ishte akoma në shkollë në shkurtin e vitit 1458; një nxënës i aftë, që përparonte lehtësisht pa ndërprerje, dhe që fillimisht u formua si argjendar. Lightbown, fq. 19.
4. ^ Lightbown, fq. 20.
5. ^ Santi, cit., fq. 92.
6. ^ ^{a b c d e f g h i j k l m n o} Santi, cit., fq. 86.
7. ^ ^a b Santi, cit., fq. 120.
8. ^ ^a b Ronald Lightbown, Sandro Botticelli: Life and Work, New York, 1989
9. ^ Santi, cit., fq. 107
10. ^ Santi, cit., fq. 114
11. ^ Smith, Webster: Mbi vendosjen fillestare të Pranëverës.
12. ^ ^a b Santi, cit., fq. 114.
13. ^ De Vecchi-Cerchiari, cit., fq. 141.
14. ^ Galleria degli Uffizi, cit., fq. 131.
15. ^ Murphy, Mimi (21 mars, 2004). Rikthimi i mjeshtrit të harruar (anglisht). time.com.
16. ^ Një “Qaraman” ose “Vajtues”, siç quheshin ndjekësit e pendestarë të Savonarolas. (Vasari text on-line).
17. ^ The Private Life of a Christmas Masterpiece The Mystic Nativity]] BBC TV 2009
18. ^ ^{a b c d e} Santi, cit., fq. 88.
19. ^ Santi, cit., fq. 89.
20. ^ ^a b Santi, cit., fq. 158.
21. ^ Pranëvera dhe Lindja e Venusit qëndruan në vilën mediçease të Castello-s deri në vitin 1815. (Levey 1960:292
22. ^ bulletin.us
23. ^ Pre-Raphaelite Art in the Victoria & Albert Museum, Suzanne Fagence Cooper, fq.95-96 ISBN 1-85177-394-0
24. ^ Ky seksion bazohet te Michael Levey, “Botticelli and Nineteenth-Century England” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 23.3/4 (korrik 1960: fq. 291–306).
25. ^ Santi, cit., fq. 159.
26. ^ Stefano Sieni, La sporca storia di Firenze, Le Lettere, Firenze 2002, fq. 52.
27. ^ Louis Crompton, Homosexuality and Civilization, Harvard University, 2003
28. ^ Michael Rocke, Forbidden Friendships: Homosexuality and Male Culture in Renaissance Florence, Oxford University Press, 1996, ISBN 9780195069754
29. ^ Andre Chastel, Art et humanisme a Florence au temps de Laurent le Magnifique, Presses Universitaires de France, 1959
30. ^ Jacques Mesnil, Botticelli, Paris, 1938

Bibliografia

• Giorgio Vasari, Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, Giunti, Firenze 1568.
• Bruno Santi, Botticelli, te I protagonisti dell’arte italiana, Scala Group, Firenze 2001. ISBN 88-8117-091-4.
• G. Cornini, Botticelli, te Art e Dossier, n. 49, shtator 1990, fq. 3–47.
• F. Strano, Botticelli, in Gedea Le Muse, VI, Novara, Ist. Geografico De Agostini, 2004.
• Sandro Botticelli e la cultura della cerchia medicea, Storia dell’arte italiana, II, diretta da Carlo Bertelli, Giuliano Briganti e Antonio Giuliano, Milano, Electa, 1990, fq. 292–299.
• Ilaria Taddei, Botticelli, Firenze, Ministero per i Beni e le Attività culturali, 2001.
• AA.VV., Galleria degli Uffizi, collana I Grandi Musei del Mondo, Roma 2003.
• Chiara Garzya, ‘Zephiro torna, e ‘l bel tempo rimena’; a proposito della Primavera di Botticelli”, in “Critica letteraria”, 130, viti XXXIII, fasc. II, N.127/2005.
• “L’opera completa del Botticelli”, Classici dell’Arte Rizzoli, Milano, 1978.
• Knackfuss H., Monographs On Artists, VI. Botticelli by Ernst Steinman, Translated by Campbell Dodgson, New York, Lemcke & Huachner, 1901, fq. 112.
• New York Times, Life of Botticelli, 19 nëntor, 1904, faqe BR783.
• Da Vinci Declassified, 2006 The Learning Channel documentary.
• Ullman, H., Sandro Botticelli, 1893.
• Yashiro, Y., Sandro Botticelli and the Florentine Renaissance, London 1929
• R. W. Lightbown, Sandro Botticelli: Life and work 1978 University of California Press ISBN 05-20033-72-8.
• Lightbown, R., Sandro Botticelli: Life and Work, London 1989.
• The New Encyclopædia Britannica, Macropaedia, Volume 2, 1991, faqe 413-14.
• Salvini R., Tutti la pittura del Botticelli, Milan, Rizzoli Editore, 1958 (në italisht).
• Mandel G., Botticelli, 1969 (në anglisht; ekzistojnë edhe versione më të hershme në italisht, 1967, dhe frëngjisht, 1968).

Lidhje të jashtme

 

• Lindja e Venerës në Google art.
• Vepra të Sandro Botticelli-t.
• Sandro Botticelli Biography, Style and Technique
• Botticelli. Arkivuar nga Origjinali në 21 qershor 2007.
• World of Dante Botticelli’s Dante illustrations and interactive version in the Chart of Hell
• sandrobotticelli.net, 200 works by Sandro Botticelli
• Web Gallery of Art Biography of Sandro Botticelli
• Echoes of Botticelli in Early Modern Sources Explores primary sources related to Botticelli and Savonarola
• Boticelli, a video analysis about The Birth of Venus, that obscure object of desire.
• Italian Paintings: Florentine School, a collection catalog containing information about the artist and his works (see pages: 159-167).
• Wikipedia