“Të krijosh sot është të krijosh në mënyrë të rrezikshme… Çështja, për të gjithë ata që nuk mund të jetojnë pa art dhe çfarë nënkupton ai, është thjesht të zbulojnë se si, mes forcave policore të kaq shumë ideologjive… është e mundur liria e çuditshme e krijimit.”
“Ata që ju thonë ‘Mos vendosni shumë politikë në artin tuaj’ nuk janë të sinqertë,” vuri në dukje Chinua Achebe në bisedën e tij fantastike të harruar me James Baldwin. “Nëse shikoni me shumë kujdes, do të shihni se ata janë të njëjtët njerëz që janë mjaft të kënaqur me situatën ashtu siç është… Ajo që ata thonë është mos e mërzitni sistemin.” Gjysmë shekulli më parë, WH Auden e thjeshtoi dhe përforcoi këtë njohuri kur pohoi se “thjesht bërja e një vepre arti është në vetvete një akt politik”.
Përgjegjësia thelbësore e artistit për të kapërcyer shoqërinë përpara, duke prishur sistemin është ajo që Albert Camus (7 nëntor 1913 – 4 janar 1960) eksploron në një pjesë të përjetshme, jashtëzakonisht depërtuese të titulluar “Krijo në mënyrë të rrezikshme”, e kompozuar në kohën e Auden, por shumë e rëndësishme për tonën. I mbajtur fillimisht si një leksion në një universitet suedez në dhjetor të vitit 1957, pasi Camus u bë laureati i dytë më i ri i Çmimit Nobel në Letërsi, e shpërbleu atë për punën që “me një seriozitet të qartë ndriçon problemet e ndërgjegjes njerëzore në herë” – më vonë u përfshi në koleksionin e tij të domosdoshëm ese Rezistenca, Rebelimi dhe Vdekja.
Dy dekada përpara se Audre Lorde t’u bënte thirrje artistëve të mbanin përgjegjësinë e tyre ndaj “transformimit të heshtjes në gjuhë dhe veprim”, Camus shkruan:
“Një njeri i mençur oriental gjithmonë e kërkonte hyjninë në lutjet e tij që të ishte aq i sjellshëm, sa ta kursente të jetonte në një epokë interesante. Duke qenë se nuk jemi të mençur, hyjnia nuk na ka kursyer dhe po jetojmë në një epokë interesante. Në çdo rast, epoka jonë na detyron të interesohemi për të. Shkrimtarët e sotëm e dinë këtë. Nëse flasin, kritikohen dhe sulmohen. Nëse bëhen modestë dhe heshtin, fajësohen me zë të lartë për heshtjen e tyre. Në mes të një zhurme të tillë shkrimtari nuk mund të shpresojë të qëndrojë i përmbajtur për të ndjekur reflektimet dhe imazhet që janë të dashura për të. Deri në momentin e tanishëm, qëndrimi i përmbajtur ka qenë gjithmonë i mundur në histori. Kur dikush nuk e miratonte, ai gjithmonë mund të heshtte ose të fliste për diçka tjetër. Sot gjithçka ka ndryshuar dhe madje heshtja ka implikime të rrezikshme. Në momentin që vetë abstenimi nga zgjedhja shihet si zgjedhje dhe ndëshkohet apo lavdërohet si i tillë, artisti dashje pa dëshirë impresionohet në shërbim. “I impresionuar” më duket një term më i saktë në lidhje me këtë se “i përkushtuar”. Në vend që të regjistrohet, në të vërtetë, për shërbimin vullnetar, artisti bën shërbimin e tij të detyrueshëm.
[…]
Është e lehtë të shohësh gjithçka që arti mund të humbasë nga një detyrim kaq i vazhdueshëm. Lehtësia, për të filluar, dhe ajo liri hyjnore kaq e dukshme në veprën e Mozartit. Është më e lehtë për të kuptuar pse veprat tona të artit kanë një pamje të vizatuar, të vendosur dhe pse ato shemben kaq papritur. Është e qartë pse kemi më shumë gazetarë sesa shkrimtarë krijues, më shumë skautistë të pikturës se Cézannes, dhe pse tregimet sentimentale ose romanet detektive kanë zënë vendin e Luftës dhe Paqes ose The Charterhouse of Parma .
E megjithatë, pesë vjet përpara se Baldwin të pohonte se “një shoqëri duhet të supozojë se është e qëndrueshme, por artisti duhet të dijë dhe ai duhet të na bëjë të ditur, se nuk ka asgjë të qëndrueshme nën parajsë,” Camus këmbëngul se ka më shumë për të fituar sesa ka për të humbur në angazhimin e artistit për drejtësinë sociale:
“Të krijosh sot është të krijosh në mënyrë të rrezikshme. Çdo botim është një akt dhe ai akt e ekspozon njeriun ndaj pasioneve të një epoke që nuk fal asgjë. Prandaj, pyetja nuk është të zbulohet nëse kjo është apo jo paragjykuese për artin. Pyetja, për të gjithë ata që nuk mund të jetojnë pa art dhe çfarë do të thotë ai, është thjesht të zbulojnë se si, mes forcave policore të kaq shumë ideologjive (sa kisha, çfarë vetmie!), është e mundur liria e çuditshme e krijimit.”
Një shekull pasi Emerson u tall se “masat janë të vrazhda, të çala, të papërpunuara, të dëmshme në kërkesat dhe ndikimin e tyre [dhe nuk duhet] t’u lëshohet asgjë atyre, por t’i zbusë, shpojë, ndajë dhe copëton dhe të nxjerrë individë nga ato”, Camus i konsideron forcat që shtrembërojnë punën krijuese dhe çojnë në një “dorëzim të artistit”. Në një ndjenjë të ndarjes së lidhjes me epokën tonë të të ashtuquajturave “media sociale” – ajo tirani përfundimtare e masave – ai shkruan:
“Ajo që e karakterizon kohën tonë, në të vërtetë, është mënyra se si masat dhe gjendja e tyre e mjerë kanë shpërthyer mbi ndjeshmëritë bashkëkohore. Tani e dimë se ato ekzistojnë, ndërsa dikur kemi pasur tendencë t’i harrojmë. Dhe nëse jemi më të vetëdijshëm, nuk është sepse aristokracia jonë, artistike apo jo, është bërë më e mirë – jo, mos kini frikë – është sepse masat janë bërë më të forta dhe i pengojnë njerëzit t’i harrojnë ato.
“E shoqëruar me forca të tjera të ndryshme shoqërore, kjo tirani e opinionit popullor funksionon “për të dekurajuar krijimin e lirë, duke minuar parimin e tij bazë, besimin e krijuesit në vetvete”. (Duke shkruar në të njëjtën epokë, EE Cummings, kapi rëndësinë e mbrojtjes së këtij parimi themelor në këshillën e tij për artistët: “Të jesh askush tjetër, por vetvetja – në një botë që po bën më të mirën, natën dhe ditën, për t’ju bërë të gjithë ndryshe – do të thotë të luftosh betejën më të vështirë që çdo qenie njerëzore mund të luftojë.”) Nga ky sintonim i lirisë dhe guximit krijues, Camus argumenton, lind gënjeshtra e rrezikshme se arti është thjesht një luks.
Gati dy dekada pasi Rebecca West insistoi në mes të Luftës së Dytë Botërorese se “arti nuk është një lojë, por një domosdoshmëri… jo një rregullim dekorativ, por një filxhan në të cilin jeta mund të derdhet, të ngrihet deri në buzë dhe të shijohet”, Camus konsideron se çfarë e shtyu shoqërinë moderne të keqkuptojë thelbin dhe qëllimin e art:
“Nëse ai përshtatet me atë që dëshiron shumica e shoqërisë sonë, arti do të jetë një rekreacion i pakuptimtë. Nëse e refuzon verbërisht atë shoqëri, nëse artisti vendos të strehohet në ëndrrën e tij, arti nuk do të shprehë asgjë tjetër veçse një mohim. Në këtë mënyrë do të kemi prodhimin e artistëve apo të gramatikanëve formalë dhe në të dyja rastet kjo çon në një art të shkëputur nga realiteti i gjallë. Prej rreth një shekulli jetojmë në një shoqëri që nuk është as shoqëria e parasë (ari mund të zgjojë pasione trupore) por ajo e simboleve abstrakte të parasë. Shoqëria e tregtarëve mund të përkufizohet si një shoqëri në të cilën gjërat zhduken në favor të shenjave. Kur një klasë sunduese e mat pasurinë e saj, jo me hektar tokë ose shufër ari, por me numrin e shifrave që korrespondojnë në mënyrë ideale me një numër të caktuar operacionesh shkëmbimi, në këtë mënyrë ai e dënon veten që të vendosë një lloj të caktuar humug-u në qendër të përvojës dhe universit të tij.
Një shoqëri e bazuar në shenja është, në thelb, një shoqëri artificiale në të cilën e vërteta trupore e njeriut trajtohet si diçka artificiale. Nuk ka asnjë arsye për t’u habitur që një shoqëri e tillë zgjodhi si fe të saj një kod moral të parimeve formale dhe që shkruan fjalët “liri” dhe “barazi” në burgjet e saj, si dhe në tempujt e financave. Megjithatë, fjalët nuk mund të prostituohen pa u ndëshkuar. Vlera më e keqpërfaqësuar sot është sigurisht vlera e lirisë.
Duke i bërë jehonë filozofisë dhe aktivistes politike Simone Weil – të cilën Camus e konsideronte “frymën e vetme të madhe të kohës sonë” – dhe njohuritë e saj në dallimin thelbësor midis të drejtave dhe përgjegjësive tona, Camus ankohet për pasojat e këtij komodifikimi të artit dhe lirisë:
Për njëqind vjet, një shoqëri tregtarësh përdori lirinë ekskluzive dhe të njëanshme, duke e parë atë si një të drejtë dhe jo si një detyrë dhe nuk kishte frikë të përdorte një liri ideale, sa më shpesh që të mundej, për të justifikuar shtypjen si një liri shumë reale. Si rezultat, a ka ndonjë gjë befasuese në faktin që një shoqëri e tillë kërkonte që arti të mos ishte një instrument çlirimi, por një ushtrim i parëndësishëm dhe një argëtim i thjeshtë?
Ai shqyrton karakterin shoqëror që rrëmben punën krijuese, duke fryrë egon, ndërkohë që zbut artin, këtuhu ai shprehet:
“Arti për hir të artit, argëtimi i një artisti të vetmuar, është me të vërtetë arti artificial i një shoqërie të rreme dhe të zhytur në vetvete. Rezultati logjik i një teorie të tillë është arti i klikave të vogla ose arti thjesht formal i ushqyer me afektime dhe abstraksione dhe që përfundon në shkatërrimin e të gjithë realitetit. Në këtë mënyrë disa vepra magjepsin disa individë, ndërsa shumë shpikje të ashpra korruptojnë shumë të tjerë. Më në fund arti merr formë jashtë shoqërisë dhe shkëputet nga rrënjët e tij të gjalla. Gradualisht artisti, edhe nëse festohet, është i vetëm ose të paktën njihet për kombin e tij vetëm me ndërmjetësimin e shtypit popullor apo radios, që do të japë një ide të përshtatshme dhe të thjeshtuar për të.
Sa më shumë të specializohet arti, në fakt, aq më i nevojshëm bëhet popullarizimi. Në këtë mënyrë miliona njerëz do të kenë ndjenjën e njohjes së këtij apo atij artisti të madh të kohës sonë, sepse kanë mësuar nga gazetat se ai rrit kanarina ose se nuk qëndron kurrë i martuar më shumë se gjashtë muaj. Fama më e madhe sot konsiston në të qenit i admiruar ose i urryer pa u lexuar. Çdo artist që kërkon të jetë i famshëm në shoqërinë tonë, duhet ta dijë se nuk është ai që do të bëhet i famshëm, por dikush tjetër nën emrin e tij, dikush që përfundimisht do t’i shpëtojë dhe ndoshta një ditë do të vrasë artistin e vërtetë në të.”
E megjithatë Camus dënon ndarjen e thjeshtuar midis autenticitetit artistik dhe asaj që ne sot mund ta quajmë “shitje” – të refuzosh plotësisht shoqërinë, duke përfshirë monedhat e saj të famshme, do të thotë të kryesh një lloj tjetër mendjemadhësie që shkëput artin nga lënda e tij e parë. Në një ndjenjë që Baldwin do të bënte jehonë disa vite më vonë, duke na kujtuar se ajo që e bëri Shekspirin poetin më të madh në gjuhën angleze ishte se ai “e gjeti poezinë e tij aty ku gjendet poezia: në jetën e njerëzve”, shkruan Camus:
“Si rezultat i refuzimit të gjithçkaje, madje edhe traditës së artit të tij, artisti bashkëkohor fiton iluzionin se po krijon sundimin e tij dhe përfundimisht e merr veten për Zotin. Në të njëjtën kohë ai mendon se mund ta krijojë vetë realitetin e tij. Por, i shkëputur nga shoqëria e tij, ai nuk do të krijojë veçse vepra formale ose abstrakte, emocionuese si përvoja, por pa pjellorinë që lidhim me artin e vërtetë, i cili thirret të bashkohet.
Në vend të kësaj, Camus argumenton, artisti duhet të kontaktojë realitetin e kohës së tij ose të saj, duke hequr prej tij diçka të përjetshme dhe universale:
[Artistit] i mbetet vetëm të përkthejë vuajtjet dhe lumturinë e të gjithëve në gjuhën e të gjithëve dhe ai do të kuptohet botërisht. Si shpërblim për të qenë absolutisht besnik ndaj realitetit, ai do të arrijë komunikim të plotë mes burrave.
Ky ideal i komunikimit universal është me të vërtetë ideali i çdo artisti të madh. Ndryshe nga supozimi aktual, nëse ka ndonjë njeri që nuk ka të drejtë të vetmohet, ai është artisti. Arti nuk mund të jetë monolog. Kur artisti më i vetmuar dhe më pak i famshëm u bën thirrje pasardhësve, ai thjesht po rikonfirmon thirrjen e tij themelore. Duke e konsideruar të pamundur një dialog me bashkëkohësit e shurdhër ose të pavëmendshëm, ai apelon për një dialog më të gjerë me brezat që do të vijnë.
Por për të folur për të gjithë dhe me të gjithë, duhet folur për atë që të gjithë dinë dhe për realitetin e përbashkët për të gjithë ne. Deti, shirat, nevoja, dëshira, lufta kundër vdekjes – këto janë gjërat që na bashkojnë të gjithëve. Ne i ngjajmë njëri-tjetrit në atë që shohim së bashku, në atë që vuajmë së bashku. Ëndrrat ndryshojnë nga individi në individ, por realiteti i botës është i përbashkët për të gjithë ne. Përpjekja drejt realizmit është pra legjitime, sepse në thelb lidhet me aventurën artistike.
Duke i bërë jehonë pohimit të bashkatdhetarit të tij polimatik, Henri Poincaré, se “të shpikësh… do të thotë të zgjedhësh” dhe duke pohuar bindjen e Ursula K. Le Guin, se “nuk do të jemi të lirë nëse nuk imagjinojmë lirinë”, Camus argumenton për përgjegjësinë e artistit për të imagjinuar alternativa superiore ndaj status quo-ja, sistemi, realiteti aktual:
Realiteti nuk mund të riprodhohet pa ushtruar një përzgjedhje… E vetmja gjë që nevojitet, pra, është të gjesh një parim zgjedhjeje që do t’i japë formë botës. Dhe një parim i tillë gjendet, jo në realitetin që ne njohim, por në realitetin që do të jetë – me pak fjalë, e ardhmja. Për të riprodhuar siç duhet atë që është, duhet të përshkruhet edhe ajo që do të jetë.
[…]
Artisti e zgjedh objektin e tij aq sa zgjidhet prej tij. Arti, në njëfarë kuptimi, është një revoltë kundër çdo gjëje kalimtare dhe të papërfunduar në botë. Rrjedhimisht, synimi i tij i vetëm është t’i japë një formë tjetër realitetit që megjithatë është i detyruar ta ruajë si burim të emocionit të tij. Në këtë drejtim, të gjithë jemi realistë dhe askush nuk është. Arti nuk është as refuzim i plotë dhe as pranim i plotë i asaj që është. Është njëkohësisht refuzim dhe pranim, dhe kjo është arsyeja pse duhet të jetë një ndarje e përtërirë vazhdimisht. Artisti jeton vazhdimisht në një gjendje të tillë paqartësie, i paaftë për të mohuar realen dhe megjithatë përjetësisht i detyruar ta vërë në dyshim atë në aspektet e saj përjetësisht të papërfunduara.
[…]
Puna më e lartë do të jetë gjithmonë… puna që ruan një ekuilibër midis realitetit dhe refuzimit të atij realiteti nga ana e njeriut, duke e shtyrë secilin tjetrin lart në një tejmbushje të pandërprerë, karakteristikë e vetë jetës në ekstremet e saj më të gëzueshme dhe zemërthyese. Pastaj, herë pas here, shfaqet një botë e re, e ndryshme nga bota e përditshme dhe megjithatë e njëjtë, e veçantë, por universale, plot pasiguri të pafajshme – e thirrur për disa orë nga fuqia dhe dëshira e gjeniut. Kjo është vetëm ajo dhe megjithatë nuk është ajo; bota nuk është asgjë dhe bota është gjithçka – kjo është klithma kontradiktore dhe e palodhur e çdo artisti të vërtetë, klithma që e mban në këmbë me sy të hapur dhe që, herë pas here, zgjohet për të gjithë në këtë botë në gjumë imazhin kalimtar dhe këmbëngulës i një realiteti që ne e njohim pa e njohur ndonjëherë.
Ky tension – midis të tashmes dhe së ardhmes, midis asaj që është dhe asaj që mund të jetë, midis vuajtjes dhe transcendencës së vuajtjes – është shtrati i artit. Rreth këtij këndvështrimi, Camus shkruan:
“Artisti as nuk mund të largohet nga koha e tij dhe as të humbasë në të… Profeti, qoftë fetar apo politik, mund të gjykojë absolutisht dhe, siç dihet, nuk ka dëshirë ta bëjë këtë. Por artisti nuk mundet. Nëse do të gjykonte absolutisht, do ta ndante në mënyrë arbitrare realitetin, në të mirën dhe të keqen dhe kështu do të kënaqej me melodramën. Përkundrazi, qëllimi i artit nuk është të ligjësojë apo të mbretërojë si një suprem, por të kuptojë para së gjithash. Ndonjëherë ai mbretëron në mënyrë supreme, si rezultat i mirëkuptimit. Por asnjë vepër gjeniale nuk ka qenë ndonjëherë e bazuar në urrejtje dhe përbuzje. Kjo është arsyeja pse artisti, në fund të përparimit të tij të ngadaltë, shfajësohet në vend që të dënojë. Në vend që të jetë gjykatës, ai është një justifikues. Ai është avokati i përhershëm i krijesës së gjallë, sepse ajo është e gjallë.
[…]
Ndoshta madhështia e artit qëndron në tensionin e përhershëm mes bukurisë dhe dhimbjes, dashurisë së njerëzve dhe çmendurisë së krijimit, vetmisë së padurueshme dhe turmës rraskapitëse, refuzimit dhe pëlqimit… Në kreshtën ku artisti i madh ecën përpara, çdo hap është një aventurë, një rrezik ekstrem. Në këtë rrezik, megjithatë, dhe vetëm aty, qëndron liria e artit.
Gjashtë vjet përpara se John F. Kennedy të pohonte në një nga fjalimet më të mëdha të dhëna ndonjëherë se artisti është zëri kryesor i rezistencës së shoqërisë kundër padrejtësisë, Camus shton:
Arti, në sajë të atij thelbi të lirë që jam përpjekur të përcaktoj, bashkon ndërsa tirania ndan. Prandaj, nuk është për t’u habitur që arti duhet të jetë armiku i dalluar nga çdo formë shtypjeje. Nuk është për t’u habitur që artistët dhe intelektualët duhet të ishin viktimat e para të tiranive moderne… Tiranët e dinë se në veprën e artit ekziston një forcë emancipuese, e cila është misterioze vetëm për ata që nuk e respektojnë atë. Çdo vepër e madhe e bën fytyrën njerëzore më të admirueshme dhe më të pasur, dhe ky është i gjithë sekreti i saj. Dhe mijëra kampe përqendrimi dhe qeli të ndaluara nuk mjaftojnë për të fshehur këtë dëshmi marramendëse të dinjitetit. Kjo është arsyeja pse nuk është e vërtetë që kultura mund të pezullohet, qoftë edhe përkohësisht, për t’i hapur rrugë një kulture të re… Nuk ka kulturë pa trashëgimi… Sido që të jenë veprat e së ardhmes, ato do të mbajnë të njëjtin sekret.
Për themarginalian.org/ Maria Popova
Përgatiti: Albert Vataj
