John Milton, polemisti antikonformist, që u ndesh me fenë dhe politikën përmes prozës, por në veçanti poezisë

Karriera e John Milton-it si shkrimtar i prozës dhe poezisë përfshin tre periudha të dallueshme: Stuart England; Lufta Civile (1642-1648) dhe Interregnum, duke përfshirë Komonuelthin (1649-1653) dhe Protektoratin (1654-1660); dhe Restaurimi. Proza kryesore polemike e Miltonit u shkrua në dekadat e viteve 1640 dhe 1650, gjatë grindjeve midis Kishës së Anglisë dhe grupeve të ndryshme reformiste si puritanët dhe midis monarkut dhe parlamentit. Të përcaktuara si traktet antiepiskopale ose antiprelatike dhe traktet antimonarkike ose politike, këto vepra mbrojnë lirinë e ndërgjegjes dhe një shkallë të lartë të lirisë civile për njerëzimin kundër formave të ndryshme të tiranisë dhe shtypjes, si kishtare ashtu edhe qeveritare. Në përputhje me këndvështrimin e tij libertarian, Milton shkroi Areopagitica (1644), e cituar shpesh si një nga argumentet më bindës mbi lirinë e shtypit. Në mars 1649 Milton u emërua sekretar për gjuhët e huaja në Këshillin e Shtetit. Shërbimi i tij ndaj qeverisë, kryesisht në fushën e politikës së jashtme, është dokumentuar nga korrespondenca zyrtare, Letrat e Shtetit , botuar për herë të parë në 1694. Milton mbrojti fuqishëm qeverinë e Cromwell në Eikonoklastes (1649), ose Imagebreaker, që ishte një sulm personal ndaj Charles I e krahason atë me Dukën e Gloucester-it të William Shakespeare (më pas Richard III), një hipokrit i përsosur. Deri në Restaurimin, Milton vazhdoi të shkruante në mbrojtje të Protektoratit, pavarësisht se u verbua në vitin 1652. Pasi Charles II u kurorëzua, Milton u pushua nga shërbimi qeveritar, u kap dhe u burgos. Pagesa e gjobave dhe ndërmjetësimi i miqve dhe familjes, duke përfshirë Andrew Marvell , Sir William Davenant, dhe ndoshta Christopher Milton, vëllai i tij më i vogël dhe një avokat mbretëror, sollën lirimin e Miltonit. Në periudhën e trazuar në dhe pas Restaurimit, ai u detyrua të largohej nga shtëpia e tij të cilën e kishte zënë për tetë vjet në Petty-France, Westminster. Ai u banua diku tjetër, duke përfshirë shtëpinë e një miku në Bartholomew Close; përfundimisht, ai u vendos në një shtëpi në Artillery Walk drejt Bunhill Fields. Më ose rreth 8 nëntor 1674, kur ai ishte pothuajse gjashtëdhjetë e gjashtë vjeç, Milton vdiq nga komplikimet nga përdhes.

Ndërsa ndikimi i Miltonit si prozator ishte i thellë, me rëndësi të njëjtë ose më të madhe është poezia e tij. Ai iu referua veprave të tij në prozë si arritjet e “dorës së tij të majtë”. Ashtu si paraardhësit e shquar letrarë me të cilët ai fton krahasimin, Miltoni e përdori poezinë e tij për të trajtuar çështje të fesë dhe politikës, shqetësimet kryesore edhe të prozës së tij. Duke e vendosur veten në një varg poetësh, arti i të cilëve ishte një rrugëdalje për zërin e tyre publik dhe duke përdorur, si ata, poemën baritore për të paraqitur një këndvështrim mbi politikën, Miltoni synoi të promovonte një komonwealth të ndritur, jo ndryshe nga polisi i antikitetit grek apo i kulturuar . qytet-shtete në Italinë e Rilindjes. Në 1645 ai botoi vëllimin e tij të parë me poezi, Poezitë e z. John Milton, si anglisht ashtu edhe latinisht , shumica e të cilave u shkruan para se të mbushte njëzet vjeç. Vëllimi manifeston një poet në ngritje, një që ka planifikuar shfaqjen e tij dhe projektuar zhvillimin e tij në mënyra të shumta: zotërimi i gjuhëve të lashta dhe moderne – greqishtja, latinishtja, hebraishtja, italishtja; ndërgjegjësimi për traditat e ndryshme në letërsi; dhe shpalli prirjen drejt thirrjes së poetit. Poezitë në botimin e vitit 1645 kanë gamë të zhanreve të ndryshme: parafrazë psalmesh, sonet, kanzone, maskë, elegji baritore, shkronja vargjesh, ode në anglisht, epigram, poemë nekrologjie, poemë shoqëruese dhe vargje të rastësishme. Duke filluar nga feja në atë politike për nga tema, serioze në atë tallëse në ton, dhe tradicionale deri te novatore në përdorimin e formave të vargjeve, poezitë në këtë vëllim shpalosin një autor të vetëdijshëm, maturimi i të cilit ndërmerret duke pasur parasysh modele të caktuara, veçanërisht. Virgil nga antikiteti klasik dhe Edmund Spenser në Rilindjen Angleze. Kur merret parasysh se vëllimi i vitit 1645 u botua kur Miltoni ishte afërsisht tridhjetë e shtatë vjeç, megjithëse disa nga poezitë u shkruan që në vitin e tij të pesëmbëdhjetë, është e qartë se ai u përpoq të tërhiqte vëmendjen në karrierën e tij poetike të shpalosur pavarësisht ndërprerjes së saj. nga shërbimi qeveritar. Ndoshta ai u përpoq gjithashtu të nxjerrë në pah marrëdhënien e poezisë së tij me prozën e tij dhe të tërhiqte vëmendjen ndaj aspiratës së tij, e dukshme në disa vepra në vëllimin e 1645, për t’u bërë një poet epik. Kështu, poezitë në vëllim u kompozuan në Stuart Angli, por u botuan pas fillimit të Luftës Civile Angleze. Për më tepër, Miltoni mund të ketë filluar të kompozojë një ose më shumë nga veprat e tij të pjekura – Paradise Lost , Paradise Regained , dhe Samson Agonistes – në vitet 1640, por ato u përfunduan dhe u rishikuan shumë më vonë dhe nuk u botuan vetëm pas Rivendosjes.

Ky gjeni letrar, fama dhe ndikimi i të cilit janë të pakrahasueshëm dhe për jetën dhe veprat e të cilit janë shkruar më shumë komente se çdo autor përveç Shekspirit, lindi në orën 6:30 të mëngjesit më 9 dhjetor 1608. Prindërit e tij ishin John Milton, Sr. ., dhe Sara Jeffrey Milton, dhe vendi i lindjes ishte shtëpia e familjes, e shënuar me shenjën e shqiponjës së përhapur, në Bread Street, Londër. Tre ditë më vonë, në kishën famullitare të All Hallows, gjithashtu në Rrugën e Bukës, ai u pagëzua në besimin protestant të Kishës së Anglisë. Fëmijë të tjerë të John dhe Sara që i mbijetuan foshnjërisë përfshinin Anne, fëmija i tyre më i madh, dhe Christopher, shtatë vjet më i vogël se John. Të paktën tre të tjerë vdiqën menjëherë pas lindjes, në foshnjëri ose në fëmijërinë e hershme. Edward Phillips, djali i Anës nga burri i saj i parë, u kujdes nga Milton dhe më vonë shkroi një biografi të xhaxhait të tij të njohur, e cila u botua në Letrat e Shtetit të Miltonit (1694). Christopher, ndryshe nga vëllai i tij më i madh në të gjitha pikat, u bë një katolik romak, një mbretëror dhe një avokat.

Babai i Miltonit lindi në 1562 në Oxfordshire; babai i tij, Richard, ishte një katolik që dënoi reformimin. Kur Xhon Milton, Sr., shprehu simpatinë për atë që babai i tij e shihte si herezi protestante, mosmarrëveshjet e tyre rezultuan në heqjen e të birit nga trashëgimia. Ai u largua nga shtëpia dhe udhëtoi për në Londër, ku u bë shkrimtar dhe kompozitor profesionist përgjegjës për më shumë se njëzet pjesë muzikore. Si kontrollues ai kryente shërbime të krahasueshme me një ndihmës avokati, avokat dhe noter të sotëm. Ndër dokumentet që ekzekutoi një skruver ishin testamentet, qiratë, aktet dhe marrëveshjet e martesës. Nëpërmjet përpjekjeve të tilla dhe me praktikën e tij të huadhënies së parave, i moshuari Milton grumbulloi një pasuri të bukur, e cila i mundësoi atij të siguronte një edukim formal të shkëlqyer për djalin e tij John dhe ta mbante atë gjatë disa viteve të studimit privat. Në “Ad Patrem” (Për Atin e Tij), një poemë latine e kompozuar ndoshta në 1637-1638, Milton festoi “babain e tij të nderuar”. Ai e krahason talentin e babait të tij në kompozimin muzikor, harmonizimin e tingujve me numrat dhe modulimin e zërave të këngëtarëve, me përkushtimin e tij ndaj muzave dhe me zhvillimin e artit të tij si poet. «Bujatë» dhe «mirësitë» e babait i dhanë mundësi të riut të studionte greqisht, latinisht, hebraisht, frëngjisht dhe italisht.

Dihet pak për Sara Xhefrin, por në Pro Propulo Anglicano Defensio Secunda (Mbrojtja e Dytë e Popullit të Anglisë, 1654) Milton i referohet “vlerësimit” në të cilin mbahej nëna e tij dhe reputacionit të saj për lëmoshë në lagjen e tyre. John Aubrey, në shënimet biografike të bëra në 1681-1682, regjistroi se ajo kishte shikim të dobët, gjë që mund të ketë kontribuar në probleme të ngjashme të djalit të saj. Ajo vdiq më 3 prill 1637, jo shumë kohë përpara se djali i saj Gjoni të nisej për udhëtimin e tij evropian. Burri i saj vdiq më 14 mars 1647.

Në vitet 1618-1620 Milton u kujdes në shtëpinë e familjes. Një nga tutorët e tij ishte Thomas Young, i cili u bë kapelan i tregtarëve anglezë në Hamburg gjatë viteve 1620. Edhe pse ai u largua nga Anglia kur Milton ishte afërsisht njëmbëdhjetë vjeç, përshtypja e Young për nxënësin e ri ishte e qëndrueshme. Dy nga letrat e njohura të Miltonit, si dhe “Elegia quarta” (Elegia IV), i drejtohen Young. (Termi elegji në titujt e shtatë prej poemave latine të Miltonit përcakton prozodinë klasike në të cilën ato janë shkruar, çifteli që përbëhen nga një varg hekzametri daktilik i ndjekur nga një varg pentametri; elegji, kur përdoret për të përshkruar poezitë e pikëllimit ose vajtimit, i referohet meditimeve të Miltonit për vdekjet e personave të caktuar.) Kushtuar gjithashtu Young is Of Reformation (1641), një trakt prozë; dhe “TY” i akronimit SMECTYMNUUS në titullin e traktit antiprelatik të Miltonit të vitit 1641 e identifikon Young-un si një nga pesë ministrat, qëndrimi i të cilit kundër qeverisë së kishës nga peshkopët u admirua nga Miltoni.

Nga viti 1620 deri në vitin 1625 Milton ndoqi shkollën e Shën Palit, afër shtëpisë së tij dhe brenda pamjes së katedrales, ku pothuajse me siguri dëgjoi predikimet e Dr. John Donne , i cili shërbeu si dekan nga viti 1621 deri në 1631. Shkolla kishte u themelua në shekullin e mëparshëm nga John Colet, dhe kryemjeshtri kur mori pjesë Milton ishte Alexander Gill Plaku. Djali i tij, i quajtur gjithashtu Aleksandër dhe instruktor në shkollë, nuk i mësoi Miltonit. Disa nga letrat e njohura të Miltonit i drejtohen të moshuarit dhe Gillsit të ri, me të cilët ai mbajti kontakte, kryesisht për të shprehur mirënjohjen për angazhimin e tyre për të mësuar dhe për t’u komunikuar atyre planet dhe aspiratat e tij të shpalosura. Gjatë viteve të tij në St. Paul’s, Milton u miqësua me Charles Diodatin, i cili u bë shoku i tij më i ngushtë në fëmijëri dhe të cilit i shkroi “Elegia prima” (Elegia I) dhe “Elegia sexta” (Elegia VI). Ata ruajtën miqësinë e tyre edhe pse Diodati ndoqi Oksfordin ndërsa Milton ishte në Kembrixh.

Më 9 prill 1625 Miltoni, atëherë gjashtëmbëdhjetë vjeç, u diplomua në Kolegjin e Krishtit, Kembrixh, me sa duket në përgatitje për shërbimin. Për shtatë vjet ai studioi me zell për të marrë diplomën bachelor të arteve (1629) dhe masterin e arteve (1632). Me tutorin e tij të parë në Kembrixh, logjikanin William Chappell, Milton pati një lloj mosmarrëveshjeje, pas së cilës mund të ishte goditur me kamxhik. Më pas, në periudhën e Kreshmës së vitit 1626, Miltoni u rustikua ose u pezullua, një rrethanë të cilës ai i referohet në “Elegia prima”. Pas kthimit të tij në Kembrixh më vonë atë vit dhe për pjesën e mbetur të viteve të tij atje ai u tutorua nga Nathaniel Tovey. Në Kembrixh Milton njihej si “Zonja e Krishtit”, të cilës ai i referohet në proluzionin e tij të gjashtë, një shfaqje oratorike dhe ushtrim akademik që ai prezantoi në vitin 1628. Ndërsa arsyet e sobriketit janë të pasigurta, dikush dyshon se pamja e Miltonit dukej femërore për disa shikues. Në fakt, kjo teori mbështetet nga një portret i Miltonit i porositur nga babai i tij kur poeti i ardhshëm ishte dhjetë vjeç. Tiparet delikate, çehrja rozë e bardhë dhe flokët ngjyrë gështenjë, për të mos përmendur dyshekun e zi me gërshetë floriri dhe jakën me tela me dantella, paraqesin një imazh disi femëror. Një tjetër portret, i pikturuar kur ishte student në Kembrixh, tregon një rini të pashme, që duket disi më i ri se njëzet e një vjet. Flokët e tij të gjata i bien në jakën e bardhë që mban mbi një dyshe të zezë. Flokët e tij ngjyrë kafe të errët kanë një derdhje të kuqërremtë në to dhe çehrja e tij është e drejtë. Përveç pamjes së tij, Milton mund të jetë quajtur “Zonja e Krishtit”, sepse angazhimi i tij për të studiuar e bëri atë të tërhiqej nga aktivitetet më tipike mashkullore të atletikës dhe shoqërimit.

Deri në vitin 1632 Milton kishte përfunduar një numër të konsiderueshëm poezish. Në Shën Palin ai kishte përkthyer dhe perifrazuar Psalmet 114 dhe 136 nga greqishtja në anglisht. Gjatë gjithë viteve të tij të Kembrixhit, ai kompozoi shumë nga poezitë në vëllimin e 1645: shtatë elegjitë latine (tre germa vargjesh, dy tribute funerale, një festë e pranverës dhe një njohje e fuqisë së Kupidit), vargje të tjera latine, shtatë prolusione, gjashtë ose shtatë sonete (disa në italisht) dhe poezi të shumta në anglisht. Veprat në anglisht përfshijnë “Në mëngjesin e Lindjes së Krishtit”, “Pasionet”, “Për Shekspirin”, poezitë e Hobsonit, ” L’Allegro ” dhe ” Il Penseroso “.

Rrethanat e kompozimit të poemës së Lindjes së Miltonit, e klasifikuar si ode, tregohen në “Elegia sexta”, një letër vargjesh e shkruar për Diodatin në fillim të vitit 1630. Mikut të tij të ngushtë Miltoni i tha se poema ishte kompozuar në agimin e ditës së Krishtlindjes në dhjetor. 1629. Në “Elegia sexta” Miltoni përmbledh poemën, e cila, thotë ai, i këndon “Mbretit të zbritur nga qielli, sjellësit të paqes dhe kohëve të bekuara të premtuara në librat e shenjtë”. Po kështu, fëmija i Krishtit “dhe stalla e tij nën një çati të keqe” janë në kontrast me “perënditë që u shkatërruan papritur në faltoret e tyre” (përkthim nga Merritt Y. Hughes). “Në Mëngjesin e Lindjes së Krishtit” ndahet në dy pjesë, induksioni dhe himni. Induksioni është i përbërë nga katër strofa në rime royal, një strofë me shtatë rreshta të pentametrit jambik; himni përbëhet nga njëzet e shtatë strofa, secila nga tetë rreshta të gjatë, duke kombinuar tiparet e strofës së rime mbretërore dhe strofës spenseriane. Poema zhvillon kundërshtimin tematik midis perëndive pagane – të lidhura me errësirën, disonancën dhe kafshën – dhe Krishtin – të lidhur me dritën, harmoninë dhe bashkimin e natyrës hyjnore dhe njerëzore.

Përveç temave të kundërta, poema trajton dy nga paradokset ose misteret kryesore të krishterimit: Lindjen e Virgjëreshës dhe dy natyrat e Krishtit. Duke përdorur oksimoronin ose paradoksin e përmbledhur – “Shërbëtorja e martuar dhe Nëna e Virgjër” – për të përshkruar Marinë, poeti sugjeron misterin e Lindjes së Virgjëreshës, ku Maria ruan pastërtinë dhe dëlirësinë e saj pavarësisht nga mbarsja nga hyjnia. Për të përshkruar kombinimin e dy natyrave në Krishtin, poeti i drejtohet aludimit biblik, veçanërisht letrës së Palit drejtuar Filipianëve (2:6-11), e cila tregon se si Biri e zbrazi veten nga hyjnia e tij për të marrë njerëzimin. Pali thotë se Biri, pasi kishte marrë formën e një shërbëtori ose skllavi, ishte i bindur deri në vdekje në kryq. Në poemën e Lindjes së Krishtit, Miltoni tregon se Biri, ndonëse zakonisht fronohet “në Unitetin Trinal”, “e ka lënë mënjanë” madhështinë e tij për t’iu nënshtruar vuajtjeve. Me një aluzion të tillë biblik Milton ndërlidh Mishërimin dhe Shëlbimin. Në mënyrë paradoksale, Miltoni pohon se heroizmi i Birit i atribuohet poshtërimit të tij vullnetar, kështu që, në fakt, triumfi i tij mbi perënditë pagane është antiklimatik. Në mënyrë domethënëse, në një poezi për lindjen e Shpëtimtarit, Milton parashikon vdekjen e Jezusit, gjestin e përsosur të poshtërimit vullnetar. Grazhdi përshkruhet si një vend i vetëmohimit, ku drita nga ylli sipër dhe referenca metaforike ndaj zjarreve të djegies bashkohen: “altari i fshehtë i prekur me zjarr të shenjtë”.

Nuk duhet të anashkalohet përdorimi i aludimeve mitologjike nga Milton për të dramatizuar efektin e ardhjes së Krishtit. Kështu, fëmija i Krishtit karakterizohet si triumfues mbi kundërshtarët e tij paganë, njëri prej të cilëve, Typhon, është “mbarimi i madh me spango gjarpëri”. Typhon, gjarpri me njëqind koka dhe një udhëheqës i Titanëve, u rebelua kundër Zeusit, i cili hodhi një rrufe kundër tij. Pas rënies së tij, ai u burgos nën malin Aetna dhe u torturua nga vullkani aktiv. Mite të tilla zakonisht lidheshin me traditën hebraiko-kristiane në shumë mënyra: në fjalorë dhe enciklopedi të ilustruara të Rilindjes, botime të Metamorfozave të Ovidit dhe leksikone të tjerë të njohur nga Milton. Në të vërtetë, biografët e hershëm raportojnë se vetë Milton po planifikonte një përmbledhje dhe interpretim të ngjashëm të miteve, megjithëse kjo punë nuk u përfundua kurrë. Tradicionalisht, Typhon, revolta e tij kundër Zeusit dhe ndëshkimi i tij i mëvonshëm janë analoge të rivalitetit të Satanait për perëndinë, të rënies së tij më pas dhe të mundimit të tij të përjetshëm në zjarret e Ferrit. Kështu, triumfi në poemën e Lindjes së Krishtit duket prapa në Luftën në Parajsë, ndërsa parashikon pushtimin përfundimtar mbi Satanin e parathënë në Apokalips. Shfaqja e Typhon-it si një gjarpër me shumë koka lidhet më tej nga komentatorët e Rilindjes me figurën biblike të Leviathanit, përbindëshi dragoi i lidhur me Satanin në interpretimet e shkrimeve hebraike dhe të krishtera. Në të njëjtën kohë, fëmija i Krishtit krahasohet me Herkulin e mitur, i cili mundi gjarprin që e sulmoi në djep. Shembujt e mësipërm tregojnë se si erudicioni dhe imagjinata letrare e Miltonit i dhanë mundësi atij të ndiqte dhe të sintetizonte një gamë të gjerë aludimesh mitologjike dhe biblike.

Leksikonet e ilustruara të Rilindjes, së bashku me manualet e pikturës, të cilët udhëzuan artistët dhe autorët në përdorimin dhe rëndësinë e detajeve vizuale, mund të përdoren për të interpretuar figura të tjera alegorike në poemën e Lindjes. Kështu, në lindjen e Shpëtimtarit, poema rrëfen sesi zbret “Paqja me sy të butë”, “e kurorëzuar me të gjelbër ulliri”, e prekur nga “krahu i breshkës” dhe “duke tundur gjerësisht shkopin e saj të mirtës”. Detaje të tilla vizuale sugjerojnë paqen dhe harmoninë midis hyjnisë dhe njerëzimit kur pëllumbi u kthye me degën e ullirit pas Përmbytjes dhe kur Fryma e Shenjtë, e figuruar si një pëllumb, zbriti në pagëzimin e Zotit.”

Një tipar dominues i poemës së Lindjes është referenca e shpeshtë për perënditë pagane, shumë prej të cilëve janë përfshirë në katalogun epik në librin 1 të Paradise Lost(1667). Një figurë e tillë është Osiris, faltorja e të cilit në poezinë e Lindjes së Krishtit përshkruhet: “me Himnet e Timbrel’d të errët / Magjistarët e vjedhur nga sableta mbajnë Arkën e tij të adhurimit”. Ky përshkrim sugjeron një procesion funerali, duke dramatizuar kështu marrëdhënien shkakësore midis lindjes së Krishtit dhe vdekjes së perëndive pagane. Për më tepër, fraza “arka e adhurimit” tërheq vëmendjen te arka e Besëlidhjes, e lidhur me pllakat e ligjit nga Dispensacioni i Vjetër. Krishti, megjithatë, e rishkruan ligjin në zemrat e njerëzimit, një proces për të cilin aludon poema e Miltonit. Kështu, njerëzit e zgjedhur të Dispensacionit të Vjetër parashikojnë bashkësinë e krishterë besnike të përqendruar te Jezusi. Poema paraqet komunitetin e parë të tillë kur familja e shenjtë, barinjtë, engjëjt dhe rrëfimtari bashkohen në adhurimin e tyre për fëmijën Krisht. Tregimtari përpiqet të bashkojë zërin e tij me korin e engjëjve, në mënyrë që kënga e tij e shenjtë dhe teksti i përkushtimit të harmonizohen me të tyren. Ai gjithashtu na informon për ardhjen e afërt të Magëve, të cilët do të zgjerojnë komunitetin e adhuruesve dhe korin e lavdërimit. Në mënyrë karakteristike, poema thekson unitetin dhe harmoninë midis njerëzimit dhe hyjnisë, tokës dhe Qiellit, Dispensacioneve të Vjetër dhe të Re.”

Ajo që del gjithashtu nga poema e Lindjes së Krishtit është një ndërgjegjësim mbizotërues i historisë së krishterë, i cili është sa linear dhe ciklik. Me kalimin e kohës, ngjarjet e Dhiatës së Vjetër u përmbushën në shërbesën tokësore të Krishtit. Më pas, komuniteti besnik shikon drejt Ardhjes së Dytë. Përgjatë kësaj dispozite lineare të kohës ka parathënie të përsëritura dhe akte ciklike të triumfeve mbi kundërshtarët e Zotit. Ashtu si Apokalipsi, poema e Lindjes parashikon që disfata përfundimtare e Satanait, e parafytyruar në mënyra të shumta, do të jetë një nga ngjarjet kulmore të historisë së krishterë ose providencës.

Megjithë datën e hershme të kompozimit, poema e Lindjes parashikon shumë veçori të veprave kryesore të Miltonit: aludimet për mitologjinë dhe asimilimin e tyre me traditën hebraike-kristiane, konfliktin midis perëndisë dhe kundërshtarëve të shumtë, theksimin e poshtërimit vullnetar si një formë Heroizmi i krishterë, rëndësia kryesore e shërbesës shëlbuese të Birit dhe pikëpamja e krishterë e historisë.”

Ndoshta synuar si një pjesë shoqëruese e poemës së Lindjes së Krishtit, “Pasioni” u shkrua në Pashkë në 1630. Vetëm tetë strofa në rim royal u kompozuan, me sa duket si induksion. Veprës së papërfunduar i është bashkangjitur një shënim që tregon se autori e gjeti temën “të ishte mbi vitet që kishte, kur e shkroi, dhe asgjë e kënaqur me atë që kishte filluar, nuk e la të papërfunduar”. Tetë strofat sqarojnë qëllimin e paplotësuar të Miltonit: të dramatizonte më plotësisht poshtërimin e Birit, “Priftit sovran” i cili “Hyri në Tabernakullin e varfër mishor”.

“On Shakespeare”, poema e parë e botuar e Miltonit, u kompozua në 1630 dhe u shtyp në Folion e Dytë (1632) të dramave të Shekspirit, ku u përfshi me eulogji dhe vargje të tjera lavdëruese. Poema e Miltonit, një epigram gjashtëmbëdhjetë rreshtash në çifteli heroik, u përfshi ndoshta për shkak të ndërmjetësimit të mikut dhe bashkëpunëtorit të tij, Henry Lawes, një muzikant dhe kompozitor, i cili shkroi muzikën për Comus të Miltonit (1637) dhe ndoshta për këngët e ” Arkadat” në Poemat e Miltonit të vitit 1645 . Milton feston talentin muzikor të mikut të tij në Sonetin XIII. Poema e Miltonit i bën jehonë një mendimi mbizotërues të dukshëm në vargje të tjera lavdëruese – se Shekspiri, gjeniu i pamësuar me vetëm një arsimim gramatikor, ishte një poet i natyrshëm, “numrat e lehtë të të cilit rrjedhin” në kontrast me “artin e ngadalshëm”. Ndoshta kontrasti i nënkuptuar është midis spontanitetit të Shekspirit dhe kompozimit më të qëllimshëm dhe të mësuar të Ben Jonson . Kontrasti i mësipërm është i qartë në ” L’Allegro “, ku dramat e Shekspirit, produktet e “fëmijës së fantazisë” që kompozon “notat e tij vendase të drurit të egra”, janë në kontrast me “çorapin e mësuar” të Jonson-it. Referenca për Jonson tërheq vëmendjen te çorapja ose këpucët e ulëta të veshura nga aktorët gjatë komedisë, si dhe te imitimi i mësuar i dramaturgjisë klasike të praktikuar nga Jonson, i cili kishte një arsim universitar. Ironikisht, poema lavdëruese e Jonson-it mbi Shekspirin, e përfshirë në Parë Folio (1623) dhe e ribotuar në fletët e mëvonshme, është më e famshmja nga shumë. Ai citon përsosmërinë dhe popullaritetin e Shekspirit si dramaturg, pavarësisht nga “latinishtja e tij e vogël dhe më pak greqishtja”, një aludim, pa dyshim, për mungesën e arsimimit të tij përtej shkollës gramatikore. Për më tepër, Jonson përdori metoniminë e çorapit për të vlerësuar komedinë shekspiriane si jopareil: “kur të ishin veshur çorapet / Lëre të qetë”. Prandaj, Milton mund të ketë përvetësuar, por përshtatur aludimin për të bërë dallimin e dramaturgëve të ditur dhe spontanë, përkatësisht Jonson dhe Shakespeare.

Në qendër të poemës është njohja e Miltonit se një monument i ngritur, ndoshta edhe vendi i varrimit në Stratford me bustin e tij të Shekspirit, është i papërshtatshëm për të përkujtuar gjeniun unik të dramaturgut. Në fund të fundit, Milton argumenton se vetëm Shekspiri mund dhe krijon një “Monument të gjallë”: lexuesit e tij të ngopur nga habia dhe frika. Për sa kohë që veprat e tij lexohen, lexuesit e tij do të jenë të palëvizshëm kur të përballen me gjeniun e tij transhendent. Sigurisht, pamjaftueshmëria e monumenteve prej guri ose mermeri për të përjetësuar kujtesën e dikujt është një temë kryesore në sonetet e Shekspirit; një temë plotësuese është qëndrueshmëria e artit letrar pavarësisht ndryshueshmërisë dhe përmbysjes në gjendjen njerëzore. Milton i integron të dyja temat nga sonetet e Shekspirit në poezinë e tij, ndoshta për të theksuar se arritja unike e Shekspirit duhet të përkujtohet nga fjalët dhe idetë e askujt tjetër veçse vetë mjeshtrit poet dhe dramaturg. Pavarësisht admirimit të tij për Shekspirin, Miltoni në prozën dhe poezinë e tij iu referua shprehimisht dramaturgut vetëm tre herë: në Shakespeare ” L’Allegro ” dhe Eikonoklastes . Pavarësisht nga pamjaftueshmëria e referencës eksplicite, komentuesit, megjithatë, janë përpjekur të identifikojnë paralele verbale midis veprave të Shekspirit dhe Miltonit. Megjithëse paralele të tilla ose jehona të dukshme janë të shumta, ato janë të pamjaftueshme për të vendosur burimin ose ndikimin. Praktikisht ngjashmëri identike mund të paraqiten midis veprave të Miltonit dhe shkrimeve të elizabetianëve të tjerë. Duket e pamundur që Miltoni, pasi ishte përgatitur për të qenë autor i poezisë fetare dhe biblike, të ishte mbështetur shumë te Shekspiri, veprat dramatike të të cilit janë shumë të ndryshme në konceptim dhe temë.

Dy nga poezitë më zbavitëse të viteve të Kembrixhit u shkruan për Thomas Hobson, karrocierin që udhëtoi në qarkun midis Londrës dhe Kembrixhit nga viti 1564 deri pak para vdekjes së tij më 1 janar 1631. Disa nga shokët studentë të Miltonit shkruan gjithashtu vargje të mprehta. Në poezinë e parë të Miltonit, “On the University Carrier”, Vdekja personifikohet; përpjekjet e tij për të pretenduar Hobson janë penguar në mënyra të ndryshme. Hobson, për shembull, përshkruhet si një “ndryshues”, një që i ka shmangur Vdekjes. Në fakt, lëvizja e tij e përhershme e bëri atë një kundërshtar evaziv derisa u detyrua të ndërpresë udhëtimet e tij për shkak të murtajës; pastaj Vdekja “e zuri poshtë”. Aludimi është për një ndeshje mundjeje, Hobson është rrëzuar. Vdekja personifikohet, nga ana tjetër, si një kamerlen, i cili e percepton Hobsonin si të ketë përfunduar një ditë udhëtim. Ai e shoqëron karrocierin në një dhomë gjumi, më pas i heq dritën. Poema e dytë, “Another on the Same”, është më e mprehtë pasi shtjellon një sërë paradoksesh. Kështu, «një motor i lëvizur me rrotë dhe peshë» i referohet menjëherë trajnerit të Hobsonit—mjetet e jetesës së tij—dhe një makine. Qarku i karrocierit krahasohet me lëvizjen rreth faqes së një makine, lëvizja barazohet me kohën. Pohimi se “frymëmarrja e tepërt e la pa frymë” i referohet ndërprerjes së udhëtimit të tij të shkaktuar nga murtaja. Duke qenë i papunë, me fjalë të tjera, ai vetë u sëmur dhe vdiq. Për më tepër, poema e krahason udhëtimin e tij të mëparshëm me rritjen dhe zbehjen e hënës, një rrjedhë reciproke e ardhjes dhe shkuarjes. Këto poezi lozonjare që trajtojnë temën e vdekjes mund të krahasohen me vajtimet e Miltonit, të tilla si homazhet e tij funerale, “Elegia secunda” (Elegia II) dhe “Elegia tertia” (Elegjia III), dhe elegjitë e famshme baritore të mëvonshme: ” Lycidas , ” që përkujton Eduard Kingun dhe “Epitaphium Damonis” (Epitafi i Damonit), i cili mban zi për humbjen e Charles Diodati.”

Ndoshta në vitin 1631, në fund të qëndrimit të tij në Kembrixh, Milton kompozoi ” L’Allegro ” dhe ” Il Penseroso” .,” poezi shoqëruese. Ato mund të jenë menduar si versione poetike ose parodi të proluzioneve, ushtrimeve akademike në Kembrixh që ndonjëherë përfshinin të menduarit opozitar. Shembuj të qartë përfshijnë Prolusion I të Miltonit (“Nëse dita apo nata është më e shkëlqyer”) dhe Prolusion VII (“Të mësuarit i bën njerëzit më të lumtur sesa injoranca”). Përputhjet dhe kontrastet midis “L’Allegro” dhe “Il Penseroso” – në tema, imazhe, struktura, madje edhe tinguj – janë të panumërta. Në thelb, Milton krahason dhe kontraston dy impulse në natyrën njerëzore: atë aktive dhe soditëse, atë shoqërore dhe të vetmuar, të gëzuar dhe melankolike, të gëzuar dhe medituese, atë erotike dhe platonike. Disa komentues e kanë identifikuar Miltonin me llojin e personalitetit të “Il Penseroso” dhe Diodatin me atë të “L’Allegro”. Ndonëse poezitë anatomizojnë çdo lloj personaliteti dhe stilin përkatës të jetës veçmas nga tjetri, efekti i përgjithshëm mund të jetë nxitja e këndvështrimit se një njësi binare, e cila arrin një ndërveprim të shëndetshëm të të kundërtave, duhet të preferohet. Ndërsa është e vështirë të vlerësohet rëndësia autobiografike e poezive shoqëruese ose të zhvillohet një këndvështrim serioz kur vetë Miltoni mund t’i ketë kompozuar ato me humor, “L’Allegro” dhe “Il Penseroso” tregojnë grafikisht dialektikën që dallon pjesën më të madhe të poezisë së Miltonit, veçanërisht. dialogët dhe debatet midis personazheve të ndryshëm në vepra të ndryshme, duke përfshirë Zonjën dhe Comus në Comus , vëllezërit më të vegjël dhe më të mëdhenj në të njëjtën vepër, Satani dhe Abdiel në Paradise Lost , Adami dhe Eva, Samsoni dhe vizitorët e tij, dhe Krishti dhe tundues në shkretëtirën e Parajsës së Rifituar (1671).

Pasi kaloi shtatë vjet në Kembrixh, Milton hyri në kohën e lirë të studios në shtëpinë e prindërve të tij në Hammersmith (1632-1635) dhe më pas në Horton (1635-1638). Ndoshta ai po kujdesej për prindërit e tij në pleqëri, sepse motra dhe vëllai i tij nuk ishin në gjendje ta bënin këtë. Anne ishte bërë e ve në 1631 dhe kishte dy fëmijë të vegjël. Ndoshta në 1632 ajo u martua me Thomas Agar, një e ve që kishte një fëmijë të vogël. Vëllai më i vogël i Miltonit, Christopher, ishte student në Kolegjin e Krishtit. Situata me prindërit e tij mund të shpjegojë pse Milton, pas Kembrixhit, nuk pranoi ose kërkoi një preferencë në kishë. Megjithëse ai mund të ketë ende synim të bëhej ministër, duket se ndikimi mbizotërues i Uilliam Laudit, Kryepeshkopit të Canterbury-t, i cili vendosi dhe zbatoi rregulloret kishtare dhe fetare, ndikoi thellë në pikëpamjen e Miltonit. Shpjegimi më konciz, por më i fshehtë për refuzimin e tij eventual të shërbimit si karrierë është dhënë nga vetë Miltoni, i cili në një nga traktatet e tij në prozë, Arsyeja e qeverisjes së kishës.(1642), komenton se ai ishte “i përjashtuar nga kisha”. Një letër pa datë drejtuar një miku të paidentifikuar, një dokument i mbijetuar në dorëshkrim në Bibliotekën e Kolegjit Trinity në Kembrixh, hedh më shumë dritë mbi pikëpamjen e Miltonit për shërbimin si një karrierë. Disa komentues spekulojnë se Thomas Young është adresuesi. Një faktor tjetër me ndikim në vendimin e Miltonit mund të ketë qenë prirja e tij e gjatë për t’u bërë poet, e dukshme në poezitë e shkruara në vitet e tij të Kembrixhit dhe të botuara në botimin e vitit 1645. Një nga thëniet më të vetëdijshme, megjithëse të paqarta, në lidhje me ndjenjën e thirrjes së Miltonit është Soneti VII (“Sa shpejt ka ardhur koha”). Fatkeqësisht, nuk mund të datohet me saktësi, megjithëse 1631-1632 duket e mundshme. Në poemë ai i referohet kalimit të shpejtë të kohës drejt “vitit të tij tre e njëzetë”. “Ditët e tij të nxituara fluturojnë me karrierë të plotë”, megjithëse drejtimi i lëvizjes, drejt shërbesës apo poezisë, mbetet i paidentifikuar. Në çdo rast, ai pretendon se procesi i tij i zhvillimit drejt “pjekjes së brendshme” vazhdon nën syrin gjithëpërfshirës të Providencës”. Kursi i studimit të Miltonit në kohën e tij të lirë është përshkruar në Prolusion VII, i cili u ndikua nga Avancimi i Mësimit

i Francis Bacon (1605). Historia, poezia dhe filozofia (që përfshinte shkencat natyrore) festohen si të rëndësishme për rritjen individuale dhe për shërbimin qytetar. Milton’s Of Education (1644), një broshurë me tetë faqe e shkruar në fillim të viteve 1640, shtjellon shumë nga idetë në Prolusion VII dhe citon autorë të veçantë për t’u lexuar. Deklarata autobiografike në forma të ndryshme dalin nga periudha e studimit privat të Miltonit, gjë që i mundësoi atij të plotësonte gjerësisht arsimimin e tij në Kembrixh dhe të lexonte autorë të shumtë të epokave të ndryshme dhe kulturave të ndryshme. Në një letër të 23 nëntorit 1637 drejtuar Charles Diodatit, Milton tregoi përparimin e studimit të tij, veçanërisht në fushën e historisë klasike dhe mesjetare, ku përfshiheshin grekët, italianët, frankët dhe gjermanët. Në këtë kohë, për më tepër, Milton mbajti dy shënime të rëndësishme të leximit dhe shkrimit të tij. “Dorëshkrimi i Trinitetit” ose “Dorëshkrimi i Kembrixhit”, i quajtur kështu sepse ruhet në Bibliotekën e Kolegjit Trinity, Kembrixh, përfshin vepra të tilla si “Arcades”, Comus , odat angleze, ” Lycidas “, “Në një muzikë solemne, ” dhe poezi të tjera të mëvonshme, por të shkurtra. Gjithashtu në dorëshkrim ka plane të skicuara dhe skica të shkurtra dramash, disa prej të cilave përfundimisht u shndërruan dhe u asimiluan në Parajsën e Humbur.. Për disa nga poezitë, “Dorëshkrimi i Trinitetit” përfshin drafte dhe gjendje të ndryshme rishikimi. Regjistrimi i dytë i mbajtur gjatë kësaj periudhe është libri i zakonshëm (tani në Bibliotekën Britanike), i cili rendit tema nën kuadrin e trefishtë aristotelian të etikës, ekonomisë dhe jetës politike, tema që zgjuan interesin e Miltonit dhe që u përfshinë më vonë në veprat e tij në prozë. . Regjistrimet përfshijnë citime ose përmbledhje të drejtpërdrejta, me burime të cituara, në mënyrë që njeriu të mësojë jo thjesht se çfarë librash lexoi Milton, por edhe çfarë botimesh përdori.»

Dy vepra të rëndësishme që Milton shkroi gjatë viteve të kohës së lirë përfshijnë Një maskë e paraqitur në Kështjellën Ludlow dhe “Lycidas”. Maska u krye për herë të parë më 29 shtator 1634, si një argëtim zyrtar për të festuar vendosjen e John Egerton, Earl of Bridgewater, si president i zotit të Uellsit. Shfaqja u mbajt në Sallën e Madhe të Kalasë Ludlow në Shropshire, afër kufirit të Uellsit. Kompozitori i muzikës ishte Lawes, gjithashtu mësues i muzikës së fëmijëve Egerton. Tre fëmijët – Alice (pesëmbëdhjetë), John (njëmbëdhjetë) dhe Thomas (nëntë) – interpretuan pjesët e Zonjës, vëllait të madh dhe vëllait të vogël. Vetë Lawes ishte Shpirti Mbikëqyrës, i quajtur Thyrsis. Personazhe të tjerë përfshijnë Comus, një tundues, me emrin e të cilit maska ​​ka qenë më e njohur, të paktën që nga shekulli i tetëmbëdhjetë, dhe Sabrina, një nimfë e lumit Severn. Për shkak se konti i Bridgewater kishte marrë pozicionin e tij nënkryetar pa e shoqëruar familjen e tij, ishte planifikuar një ribashkim. Për të nderuar kontin e Bridgewater dhe për të përdorur rastin e bashkimit familjar në mënyrë që fëmijët e tij të mund të aktrojnë, këndojnë dhe kërcejnë nën syrin e tij miratues janë qëllime të tjera të maskës.

Ndërsa Comus mund të ekzaminohet në lidhje me maskat e së njëjtës epokë, veçanërisht bashkëpunimet e Jonson dhe Inigo Jones, largësia e Ludlow i pengoi Milton dhe Lawes të montonin llojin e spektaklit me peizazhe të përpunuara, makineri të ndërlikuara dhe efekte speciale mahnitëse që Jones dhe Jonson prodhuan. As kërcimtarë dhe këngëtarë të trajnuar nuk u transportuan nga Londra. Megjithatë, Comuska peizazh, kryesisht për rëndësinë e tij alegorike; të kënduarit, veçanërisht nga individë, si Zonja, Sabrina dhe Thyrsis; dhe vallëzimi, si antimaska ​​e trazuar e Comus-it dhe argëtuesve të tij, ashtu edhe kënga dhe vallja përmbyllëse e triumfit me tre fëmijët dhe të tjerët të përmendur si “Vallëruesit e vendit”, të gjitha nën drejtimin e Lawes në rolin e tij si Shpirti Mbikëqyrës. Tre mjediset kryesore të maskës janë “Druri i egër” në fillim, në fakt një vend i brendshëm i zbukuruar me disa gjethe (të përshkruara në mënyrë më imagjinative nga gjuha e gjallë); pallati i Comus, në të cilin tryezat janë “të shtrira me të gjitha shijet”; dhe jashtë, pranë kështjellës së zotit president dhe brenda pamjes së qytetit të Ludlow. Këta elementë të spektaklit janë përfshirë në një komplot shumë të kufizuar nga rrethanat e festimit dhe nga fakti se vetëm gjashtë lojtarë të shquar, tre prej tyre fëmijë të kontit të Bridgewater, morën pjesë.”

Brenda këtyre kufizimeve Miltoni shkroi një maskë – në fakt, është më shumë një argëtim dramatik – që zhvillon temën e vetëpërmbajtjes dhe manifestimin e saj në dëlirësi. Tema evoluon kundër tre mjediseve kryesore dhe duke iu referuar karakterit të Zonjës. Që në fillim të maskës, Zonja ndahet nga dy vëllezërit e saj në “Drurin e egër”, gjë që sugjeron labirintet dhe kurthet që ngatërrojnë dhe zënë në kurth njerëzimin e pakujdesshëm. Në mënyrë alegorike, topografia nënkupton cenueshmërinë e njerëzimit ndaj drejtimit të gabuar, rezultat i ndjekjes së oreksit të papërmbajtur dhe jo diktateve të arsyes së drejtë, ose pasojë e mashtrimit nga një personazh i keq që pretendon “qëllime miqësore”, fraza e përdorur nga Comus. në planet e tij për të futur në kurth Zonjën. E mashtruar nga Comus, i cili duket të jetë një “bari i butë” dhe fshatar i pafajshëm, Zonja udhëton në “Pallatin e tij madhështor të vendosur me të gjitha llojet e shijeve”, ku ajo, ndërsa “e vendosur në një karrige të magjepsur”, i reziston ofertës për pi nga kupa e tunduesit. Më pas, ajo ulet «në pranga guri të fiksuara dhe të palëvizshme» edhe pse vazhdon të denoncojë tunduesin dhe zbehjet e tij. Pavarësisht palëvizshmërisë së saj, ajo pohon “lirinë e mendjes sime”. Vëllezërit e saj “nxitojnë me shpata të zhveshur”, në mënyrë që Comus të ikë; dhe Sabrina, “një Virgjëreshë e pastër” dhe “Perëndeshë” e lumit Severn, spërkat me pika uji gjoksin e Zonjës për të zhbërë magjinë e magjistares. Kur u çlirua, Zonja dhe vëllezërit e saj “triumfojnë në vallëzimin fitimtar / Mbi marrëzinë sensuale dhe papërmbajtshmërinë”.

Pezullimi, aventura dhe shpëtimi dramatik rrisin konfliktin midis tunduesit dhe viktimës së tij të mundshme. Në mënyrë tipike, Milton përdor analoge klasike për të hedhur dritë mbi situatën. Zonja krahasohet me perëndeshën e dëlirësisë, Diana, e cila u vrenjos para sugjerimeve të lakmisë dhe roli i së cilës si gjahtare e bëri atë një kundërshtare të frikshme, virtyti i të cilit ishte militant, jo pasiv. Zonja krahasohet gjithashtu me Minervën, perëndeshën e urtësisë, në mburojën e së cilës është paraqitur një nga Gorgons, shikimi i të cilit do të shndërrohej një në gur. Për analogji, vështrimi mosmiratues i Zonjës hedh tmerr te burrat epshorë. Analogët klasikë të magjistarit shpjegohen më së miri nga prejardhja e tij, Bacchus dhe Circe. Babai i tij është perëndia e verës dhe e argëtimit; nëna e tij është magjistarja që i ktheu marinarët e Uliksit në derra kur ata hëngrën pijen që ajo ofroi. Në fakt, udhëtimi i Uliksit dhe tundimet e hasura nga ai dhe njerëzit e tij ofrojnë një kontekst në të cilin mund të kuptohet udhëtimi i Zonjës nëpër fatkeqësi, përpjekjet e saj për t’i bërë ballë tundimit dhe ribashkimi që ajo parashikon.

Këta analogë klasikë dhe të tjerë si ata tërheqin vëmendjen te një filozofi morale që kundërshton natyrën më të ulët dhe më të lartë të njerëzimit. Degradimi ose sublimimi, prirjet përkatëse drejt vesit ose virtytit, janë impulse të kundërta të përmbledhura në maskë. Prandaj, pasuesit e Comus-it, pasi i janë dorëzuar vesit të mospërmbajtjes, janë të degraduar në mënyrë që të duken “me kokë si lloje të ndryshme kafshësh të egra”. Ata u mbarsën kur, “përmes etjes së dashur të papërmbajtur”, ata pinin nga filxhani i Comus. “Shpërfytyrimi i tyre i ndyrë” është një shpifje e “ngjashmërisë së shprehur të perëndive” në fytyrën njerëzore. Me shufrën e tij simpatike në njërën dorë dhe gotën që përmban pijen në anën tjetër, Comus është vërtet i ngjashëm me nënën e tij, Circe. Ashtu si ajo, ai ka tërhequr një mori ndjekësish, argëtimi antimaskë i të cilëve, si në këngë ashtu edhe në valle, sugjeron një Bacchanal, furinë sensualiste që lidhet me të atin. Para, gjatë dhe pas takimit të saj me Comus-in, Zonja ka një “mendje të virtytshme” dhe ajo shoqërohet nga “një ndërgjegje kampione e fortë”, duke i mundësuar asaj të shohë “Besimin me sy të pastër”, “Shpresën me duar të bardha”. ” dhe “forma e patëmetë e dëlirësisë”. Në këtë seri prej tre virtytesh, dëlirësia zëvendësohet me bamirësinë, e cila zakonisht shfaqet së bashku me besimin dhe shpresën. Prandaj Milton sugjeron se dëlirësia dhe bamirësia janë të ndërlidhura. Dlirësia është një formë e dashurisë për veten, jo kotësi, por një ndjenjë e shëndetshme e vetëvlerësimit që i mundëson dikujt të vlerësojë shpirtin mbi mishin dhe të afirmojë përparësinë e natyrës së tij më të lartë. Kur shikohet nga ky këndvështrim, dëlirësia është parakushti i nevojshëm për dashurinë ndaj Zotit, për të mos përmendur të afërmin.”

Filozofia morale e Comuspasqyron gjurmën e neoplatonizmit. Në Rilindje, veçanërisht midis viteve 1450 dhe 1600, veprat e Platonit u riinterpretuan dhe u theksuan idetë qendrore. Duke filluar në Itali në Akademinë Platonike të Firences, neoplatonizmi i Rilindjes u përhap përfundimisht në të gjithë kontinentin dhe hyri në klimën intelektuale të Anglisë. Versioni i Rilindjes i Platonizmit sintetizoi idetë e Platonit dhe Plotinit me elementë të misticizmit të lashtë, të cilat të gjitha u asimiluan, nga ana tjetër, me krishterimin. Parimi themelor i neoplatonizmit të Rilindjes, i pohuar nga Marsilio Ficino (1433-1499), një nga intelektualët më të shquar të Akademisë Firence, është se “shpirti është gjithmonë i mjerë në trupin e tij të vdekshëm”. Shpirti, pasi ka zbritur nga mbretëria e dritës, përpiqet të kthehet në shtëpi. Ndërsa në tokë, shpirti është i zhytur në errësirën e gjendjes njerëzore dhe i burgosur në trupin e njeriut. Në fakt, shpirti dhe trupi janë në një gjendje tensioni, ku njëri lulëzon në kurriz të tjetrit. Kur u mohohet oreksi, virtyti mbizotëron dhe shpirti pasurohet. Kur, nga ana tjetër, kënaqen orekset e mishit, mbizotëron vesi dhe shpirti vuan. Termi psikomakia , që do të thotë “luftë shpirtërore”, përcakton konfliktin e brendshëm që njeriu përjeton si virtyt dhe ves që pretendojnë për dominim. Paradigma e mësipërme është tipike për disa piktura të Rilindjes të shekujve XV dhe XVI. Disa vepra të Perugino dhe Andrea Mantegna, duke qenë të ndikuar nga filozofia neoplatonike, përshkruajnë grindjen midis raportit dhe libidos , ose arsyes dhe dëshirës. Këto piktura tregojnë perëndi dhe perëndesha klasike, rëndësia alegorike e të cilave u vërtetua. Venusi dhe Kupidi mishërojnë dëshirën dhe veset e saj përcjellëse; Diana dhe Minerva, me të cilat krahasohet Zonja e Komusit , nënkuptojnë arsyen dhe virtytet e saj shoqëruese.

Një traditë tjetër që mund të ketë kontribuar në Comus është drama morale e mesjetës së vonë, e cila përdor personazhe alegorikë për të paraqitur konfliktin midis virtyteve dhe veseve. Për më tepër, trajtimi alegorik i Edmund Spenser për përmbajtjen dhe dëlirësinë në The Faerie Queene (1590, 1596) është i përshtatshëm për të kuptuar punën e Miltonit. Në fund të fundit, Milton në Areopagitica i referohet “poetit të urtë dhe serioz Spenser”, të cilin ai e quan “një mësues më të mirë se Scotus dhe Aquinas, duke përshkruar vetëpërmbajtjen e vërtetë nën personin e Guyonit”. Ashtu si vetëpërmbajtja e Sir Guyon në librin 2 të eposit të Spenser parashikon virtytin e Zonjës në Comus , po ashtu edhe Britomart, kalorësi femër në librin 3, me dëlirësinë e saj parashikon heroizmin e Zonjës. Ndërsa përshkrimi i mjedisit natyror në Comus, siç është labirinti i pyjeve në të cilin Zonja humbet, nganjëherë i ngjan topografisë në The Faerie Queene , drama baritore angleze dhe kontinentale të Rilindjes gjithashtu ofrojnë analoge, duke përfshirë Bariun Besnik të John Fletcher (1610) dhe Torquato Tasso. Aminta (1573). Brenda konfliktit dinamik midis virtyteve dhe veseve, roli i arsyes, veçanërisht në ruajtjen e lirisë së brendshme, është vendimtar. Nëse arsyeja e drejtë, ose recta ratio , i mundëson dikujt të shohë dritën e virtytit, atëherë Zonja ka një vizion racional dhe imagjinativ të idealeve platonike të besimit, shpresës dhe dëlirësisë, për të cilat ajo është mishërimi tokësor. Por kur arsyeja mashtrohet nga oreksi, ajo nuk është më efektive. Orekset e reja fitojnë kontrollin e një personi në të cilin mbizotërimi legjitim i arsyes është përmbysur. Një person i tillë tek i cili arsyeja e drejtë nuk funksionon më është skllavëruar nga vesi. Duke qenë se është lejuar robëria e brendshme, skllavërimi nga një rrëmbyes i jashtëm bëhet një shenjë e humbjes së vetëqeverisjes. Përputhja e trillimit të brendshëm dhe të jashtëm theksohet nga Milton në vepra të ndryshme, duke filluar nga The Tenure of Kings and Magistrates (1649), një trakt antimonarkik në të cilin ai argumenton se “njerëzit e këqij” janë “të gjithë natyrshëm servilë”, deri te Parajsa e Humbur . ku në librin 12, kryeengjëlli Mikael i shpjegon Adamit se Nimrodi ka tiranizuar të tjerët nën vuajtjen e Perëndisë, i cili lejon që “liria e jashtme” të magjepset si një shenjë dhe pasojë që dikush është i skllavëruar nga “dëshirat e panumërta” dhe “Pasionet e ndezura”, të cilat krijojnë gjendjen e feminitetit. Kështu, neoplatonizmi mund të kombinohet me filozofinë morale dhe teologjinë kristiane për të kontrastuar lirinë racionale ose të virtytshme të Zonjës në Comus me gjendjen e skllavëruar të ndjekësve të magjistarit. Psikologjia e fakultetit të Rilindjes është gjithashtu e përfshirë sepse nxjerr në pah ndërveprimin e perceptimit shqisor, oreksit ose pasioneve, arsyes dhe vullnetit. Vetë Miltoni mund të përdoret si komentues i garës midis virtytit dhe vesit në Comus . Ekspozita e tij private e teologjisë së krishterë, De Doctrina Christiana (Doktrina e Krishterë), e cila u zbulua në shekullin e nëntëmbëdhjetë dhe u botua në 1825, përfshin një seksion në të cilin ai përcakton dhe klasifikon virtytet dhe veset, më pas citon pasazhe të shkrimeve të shenjta, të quajtura tekste-provuese , për të vërtetuar pikëpamjet e tij. Përmbajtja është “virtyti që përcakton kufijtë e dëshirës për kënaqësi trupore”. Nën të nënkuptohen “kthjelltësia dhe dëlirësia, modestia dhe mirësjellja”. Dlirësia “konsiston në vetëpërmbajtje për sa i përket epsheve të paligjshme të mishit”. Kundër dëlirësisë është feminiteti, i cili licencon oreksin dhe nxit kënaqësinë sensuale.



De Doctrina Christiana mund të përdoret gjithashtu për të dalluar dy llojet e tundimit në punë në Comus: të keqen dhe të mirën. Në De Doctrina, Christiana Milton shpjegon se një tundim është i keq “në lidhje me atë që tundohet”. Duke iu dorëzuar tundimit, njeriu pëson efektet e liga, skllavërimin e pasioneve të ndezura dhe nganjëherë dreqin e jashtëm, pikërisht atë që u ndodh viktimave të magjistarit në Comus . Një tundim i mirë, nga ana tjetër, u drejtohet të drejtëve “me qëllim të ushtrimit ose manifestimit të besimit ose durimit të tyre”, një përkufizim që i përket me vend Zonjës në Comus . Shembuj biblikë, veçanërisht Abrahami dhe Jobi, citohen në De Doctrina Christiana . Rezultatet e tundimit të mirë përshkruhen si “çështje e lumtur”, një pohim i mbështetur nga një provë-tekst biblik, Jakobi 1:12: “Lum njeriu që duron tundimin; sepse kur të sprovohet, do të marrë kurorën e jetës.” Në Comus , fraza të tilla si “sprovë e lumtur” dhe “kurora e lavdërimit të pavdekshëm” janë referenca të përmbledhura të tundimit të mirë që iu nënshtrua Zonjës dhe shpërblimit qiellor për heroizmin e saj të krishterë. Kur njihen kështu

kontekstet e pasura dhe të ndryshme që rrethojnë Comus-in , kompozimi i Milton-it bëhet më kuptimplotë. Detaje në dukje të vogla, duke përfshirë referenca për zogjtë, përshtaten në dizajnin e përgjithshëm. Përmenden kurthe, të tilla si “degëzat e gëlqeres”, të cilat vijnë nga aplikimi i një lënde ngjitëse që pengon një zog të fluturojë larg. Një zog i bllokuar në këtë mënyrë nënkupton një person budalla të skllavëruar në pasionet e tij ose të saj. Zonja e virtytshme, nga ana tjetër, përshkruhet nga vëllai i saj i madh në një mënyrë tjetër: “Ajo mbulon pendët e saj dhe i rrit krahët”. Liria e saj për t’iu shmangur tundimeve të Comus-it nënkuptohet nga gatishmëria e saj për të fluturuar. Fluturimi nënkupton gjithashtu ngjitjen e saj të sublimuar dhe të rrallë nga gjendja njerëzore. Imazhet e tjera verbale janë dëgjimore, por ndonjëherë mund të përfshijnë muzikë aktuale. Comus dhe ndjekësit e tij kur kryejnë argëtimin antimaskë krijojnë “disonancë barbare”, ndërsa imazhet verbale sugjerojnë se “dëlirësia e shenjtë” e Zonjës bën që “Engjëjt” të komunikojnë me të: “në një ëndërr të qartë dhe vizion solemn” ajo mëson “për gjëra që jo veshi i rëndë mund të dëgjojë.”

Karakterizimi i Zonjës si një shembull i maturisë dhe dëlirësisë dhe përkufizimi i heroizmit të saj të krishterë përqendrohen në dy debate, njëri midis dy vëllezërve, tjetri midis Zonjës dhe Comus. Vëllai më i vogël thekson patosin e situatës së motrës së tij: ajo është e pafuqishme dhe e pashpresë e humbur në pyll dhe e pambrojtur ndaj kërcënimeve nga kafshët dhe njerëzimi. Vëllai i madh kundërshton ankthet e vëllait të tij më të vogël, duke argumentuar se “motra e tyre nuk ka mbetur e pambrojtur”, por e armatosur me “një forcë të fshehur”, dëlirësi. Në ekspozimin e tij të shpalosur të forcës që ofron dëlirësia, vëllai i madh aludon për neoplatonizmin, filozofinë morale, teologjinë e krishterë, psikologjinë e fakultetit dhe kontekstet e tjera në të cilat mbrojtja e Zonjës kundër dredhive të Comus-it kuptohet më qartë.

Në debatin e Zonjës me magjistarin, ekspozimi teorik i vëllait të madh përkthehet në veprim. Debati, që të kujton prolusionet e Miltonit në Kembrixh, vë në dukje sofistikën e Comus-it me arsyetimin e ndritur të Zonjës, i cili është i informuar nga përkushtimi i saj ndaj virtytit, veçanërisht maturisë dhe dëlirësisë. Pallati i Comus-it, me “të gjitha llojet e shijeve” dhe “Tavolina të shtruara me të gjitha shijet”, synon të zgjojë oreksin e Zonjës. Ndërlikimet e debatit janë të shumëfishta, por thelbi i argumentit të Comus thuhet thjesht: se orekset janë natyrshëm të ligjshëm dhe të pafajshëm kur kënaqen. Duke ekspozuar “të gjitha kënaqësitë” në pallatin e tij, Comus pretendon se një bollëk apo bujari e tillë u sigurua nga Natyra për përdorimin dhe konsumimin e njerëzimit – në veçanti, për “të ngopur shijen kureshtare”. Zonja, nga ana tjetër, percepton se kënaqësia e tepërt apo edhe kënaqësia e hollë është e panatyrshme. Të ndjekësh orekset e dikujt pa vetëkontroll racional do të thotë të degradosh natyrën njerëzore. Një përgënjeshtrim i tillë shoqërohet me refuzimin e jashtëm të Zonjës për “ofertën tradhtare” të kupës, që nënkupton pasione të licencuara që do të rrëzonin mbizotërimin e arsyes. Ndërsa debati intensifikohet, Comus i drejtohet një forme sofistike në të cilën arsyeton me analogji, duke e krahasuar bukurinë e Zonjës me një monedhë ose duke e krahasuar atë me një “trëndafil të lënë pas dore”. Ashtu siç duhen përdorur monedha, po ashtu duhet hedhur në qarkullim edhe bukuria e Zonjës. Një trëndafil është për t’u admiruar, dhe Zonja është gjithashtu për t’u vlerësuar. Një rrjedhim i argumentit të Comus është se bukuria e Zonjës, e krahasueshme me një trëndafil, është kalimtare, një aludim për një temë mbizotëruese – “carpe diem”, ose kap ditën – në poezinë e shekullit të shtatëmbëdhjetë. Comus përpiqet të ngjall një ndjenjë urgjence tek Zonja, në mënyrë që ajo t’i përgjigjet pozitivisht dhe menjëherë uverturës së tij.”

Ndërsa argumentet sofistike të Comus dhe kundërargumentet bindëse të Zonjës janë më delikate se sa sugjeron rrëfimi i mësipërm, rezultati është se virtyti, arsyeja e duhur dhe kujdesi i Zonjës i mundësojnë asaj të pohojë “oreksin e saj të mirë-qeverisur dhe të mençur” ndërsa ajo hedh poshtë dhe kundërshton “rregulla të rreme të shakasë në petkun e arsyes” dhe “e dashur zgjuarsi dhe retorikë homoseksuale” të joshësit të saj të mundshëm. “Liria” shpirtërore e Zonjës manifestohet teksa ajo është e frenuar fizikisht në ndenjësen e magjepsur, ku mbetet e palëvizur edhe pasi vëllezërit e saj hyjnë me shpata të zhveshur për të shpërndarë Comus dhe ndjekësit e tij. Kur Sabrina, nimfa që thirret nga Shpirti Mbikëqyrës, del nga lumi Severn dhe spërkat me pika në gjoksin e Zonjës, komenti i Shpirtit Mbikëqyrës – “Parajsa na jep hir” – e interpreton praninë dhe gjestin e Sabrinës si ndihmë hyjnore, e cila mund të shpjegohet teologjikisht. Në De Doctrina, Christiana Milton komenton se virtyti natyror ngrihet në statusin e mbinatyrshëm vetëm me një infuzion hiri nga lart. I tillë, në të vërtetë, mund të jetë rasti me Zonjën, heroizmi i së cilës shpërblehet me miratimin hyjnor dhe ribashkimi i gëzuar i së cilës me të atin në fund të maskës parashikon marrëdhënien e shpirtit të shenjtëruar dhe Zotit në botën e përtejme qiellore.

Në Areopagitica Milton komenton se ai “nuk mund të lavdërojë një virtyt të arratisur dhe të mbyllur, të pa ushtruar dhe të pafrymë, që nuk e sheh kurrë kundërshtarin e saj”. Përkundrazi, ai lavdëron virtytin që i është nënshtruar «sprovës … nga ajo që është e kundërta», pastaj ka triumfuar. Në përputhje me këtë pikëpamje, Comus , një paraqitje teatrale në marshimet ose në rajonin kufitar midis Anglisë dhe Uellsit, mund ta avancojë Zonjën si një shembull të virtytit dhe korrektësisë morale, për të mos përmendur civilizimin, që presidenti i zotit kërkon të vendosë në juridiksionit. Si selia e këshillit dhe e gjykatës së Marsheve, Kalaja Ludlow ishte vendndodhja qendrore nga e cila nxirreshin politikat dhe vendimet administrative dhe gjyqësore. Prandaj, korrupsioni midis njerëzve në rajonin kufitar – dehja, bixhozi, imoraliteti seksual, magjia dhe okultizmi – mund të sugjerojnë kontekstin sociopolitik në të cilin u krijua maska ​​e Miltonit dhe lidhjen e veprës me popullsinë vendase.

Pavarësisht nga data e hershme e kompozimit, Comus është një parathënie e sofistikuar e poezisë së mëvonshme të Miltonit. Mosmarrëveshja midis virtytit dhe vesit rishfaqet në “Lycidas”, Paradise Lost , Samson Agonistes dhe Paradise Regained . Ndonëse çdo poezi e paraqet konfliktin arketipal disi ndryshe, ekspozimet dhe debatet e gjata, ose sigurisht meditimet, janë vendimtare në të gjitha veprat, veçanërisht ato të mëvonshme.

Vepra e dytë e rëndësishme e shkruar gjatë kohës së lirë të studjuar të Miltonit është “ Lycidas,” një elegji baritore që përkujton Eduard Kingun, një koleg student i Miltonit në Christ’s College, Kembrixh, i cili vdiq më 10 gusht 1637 kur një anije me të cilën ai po udhëtonte u përmbys në Detin Irlandez. Mbreti, ashtu si Miltoni, ishte një poet që synonte të hynte në ministri. Poema e Miltonit u përfshi në një përmbledhje prej tridhjetë e pesë artikujsh, Justa Edouardo King (1638), kryesisht në latinisht, por disa në greqisht dhe anglisht. Justa i referohet drejtësisë ose ceremonive dhe riteve të duhura për të vdekurit. Duke shkruar një elegji baritore që është shumë alegorike, Milton prek një traditë të pandryshuar të vajtimit, një traditë që daton të paktën në shekullin e tretë para Krishtit, kur poetët në Siçilinë greke, si Theocritus, Bion dhe Moschus, me sa duket filluan këtë zhanër. Nga epoka parakristiane deri në Rilindjen në Itali, Francë dhe Angli, elegji baritore u shkruan nga autorë të shquar, duke përfshirë Virgil, Petrarch, Mantuan, Baldassare Castiglione, Pierre de Ronsard dhe Spenser. Nga veprat e këtyre poetëve, eklogimi i pestë dhe i dhjetë i Bucolics të Virgil dhe Kalendari Shepheardes i Spenser (1579) ishin jashtëzakonisht me ndikim. Ndërsa tradita letrare e elegjisë baritore u shpalos, disa konventa u vendosën, duke krijuar një ndjenjë artificialiteti që argëton ose antagonizon, në vend që të ndërtojë, disa lexues, përfshirë Samuel Johnson në shekullin e tetëmbëdhjetë. Disa nga konventat kryesore përfshijnë vajtimin e një bariu për vdekjen e një bariu tjetër, thirrjen e muzës, një kortezh vajtuesish, simbolikën e luleve, satirën kundër disa abuzimeve ose korrupsionit në shoqëri dhe institucionet e saj, një deklaratë besimi në pavdekësia dhe atribuimi i emocioneve njerëzore ndaj Natyrës, e cila, në fakt, vajton edhe humbjen e bariut.”

Nëpërmjet përdorimit të kongreseve të tilla Miltoni rrëfen shoqërinë e tij me Eduard Kingun në Kembrixh, duke e krahasuar veten dhe mikun e tij me barinj të tjerë së bashku nga mëngjesi herët, pasdite dhe deri në mbrëmje. Për shkak të miqësisë së tyre, Miltoni, përmes tregimtarit, shpreh një urgjencë, nëse jo detyrim, për të përkujtuar mikun e tij. Si një bari i thjeshtë, ai do të krijojë një kurorë me gjethe dhe lule që do të vendosen në vendin e varrimit. Në mënyrë alegorike, kurora nënkupton lulet e retorikës të endura së bashku në një elegji baritore. Tregimtari shpreh modestinë dhe përulësinë në lidhje me talentin e tij për të përkujtuar mikun e tij: “me gishta të sforcuar të vrazhdë” ai mund të “shkëputë” gjethet e gjetheve që përpiqet t’i shndërrojë në një kurorë. Rëndësia alegorike lidhet me sfidën e frikshme të krijimit të një elegjie baritore. Tre llojet e gjetheve të përmendura nga rrëfimtari – dafinat, myrtët dhe dredhka – janë me gjelbërim të përhershëm, të cilat në mënyrë simbolike afirmojnë jetën pas vdekjes. Në të njëjtën kohë ato lidhen me hyjnitë e ndryshme mitologjike. Kurora e dafinës së poezisë u dha nga Apolloni; dashuria e Venusit u pasqyrua në myrtle; dhe Bacchus mbante një kurorë me dredhkë. Në këtë mënyrë nënkuptohet poezia e shkruar në Kembrixh nga King dhe Milton në imitim të letërsisë klasike greke dhe latine. Më vonë në “Lycidas”, kur tregimtari përmend “fyellin e tërshërë” dhe “tingullin e saj të gëzuar”, të cilit “satirët e ashpër kërcenin” ndërsa shoqëroheshin nga “faunët me thembër të ndarë”, ai aludon për poezinë erotike dhe festive, ndoshta. Ovidian, që King dhe Milton kompozuan si studentë nën mbikëqyrjen e një tutori në Kembrixh.

Pavarësisht konvencioneve që Milton përvetëson me poezinë e tij dhe artificialitetit të pozës së tij si një bari naiv, “Lycidas” është ende një burim për ndjenja të zellshme. Poema është përpjekja e Miltonit për të shkruar një elegji baritore për të testuar talentin e tij, për të shfaqur aftësitë e tij në një zhanër të lidhur me poetët më të njohur dhe për të sinjalizuar gatishmërinë e tij për të përparuar drejt sfidave të tjera. Por King, i cili vdiq para se të përmbushte potencialin e tij si poet dhe prift, pa dyshim që i kujton Miltonit vdekshmërinë e tij. Duke nënkuptuar në “Lycidas” dhe në mënyrë eksplicite në poezi të tjera, Milton regjistroi shqetësimin se karriera e tij e shpalosur si poet mund të ndërpritet jo vetëm nga vdekja e hershme, por nga dështimi për të përparuar në zhvillimin e tij si poet ose për shkak të frymëzimit të dështuar. Milton, me pak fjalë, mund të jetë duke aluduar për veten e tij kur ankohet se Lycidas, i cili e pajisi veten “për të përçmuar kënaqësitë dhe për të jetuar ditë të mundimshme”, vdiq pa arritur famën si poet që aspironte. Ndërsa aludimet tregojnë abstenimin e Kingut dhe regjimin e rreptë të studimit, ato hedhin një vështrim, gjithashtu, në zakonet e ngjashme të Miltonit. Por vajtimi kthehet në hidhërim, kështu që rrëfimtari në kuadrin alegorik të poemës kundërshton drejtësinë e Zotit: “Furja e verbër me gërshërë të mprehta” pret “jetën e hollë të përdredhur”. Disa kritikë sugjerojnë se Milton gaboi në referencën e tij ndaj Furies, shikimi i mprehtë i të cilëve – ata nuk janë aspak “të verbër” – u mundëson atyre të shërbejnë si agjentë të hakmarrjes hyjnore. Nga ky këndvështrim, Milton duhet të kishte aluduar për Fatet – Clotho, Lachesis dhe Atropos – të cilët rrotullojnë fillin e jetës. Në veçanti, Atropos, emri i të cilit do të thotë “i papërkulur”, është i pajisur me gërshërë për të prerë fillin. Shpjegimi më i mundshëm është se Milton i bashkon Furies dhe Fates në një aludim për të rritur hidhërimin e narratorit, i cili del nga keqkuptimi i tij se hakmarrja ishte keqdrejtuar dhe, për rrjedhojë, se drejtësia është e verbër. Hidhërimi i rrëfimtarit ngjallet edhe sepse ai e lidh vdekjen e Licidas me atë të Orfeut, të cilin e copëtuan gratë trake. Mbetjet e figurës mitologjike të shpërndara në lumin Hebrus dhe në detin Egje sugjerojnë rrugën e udhëtimit të mbretit nga lumi Deva në detin irlandez.

Në mënyrë të duhur, Apolloni, mbrojtësi klasik i poezisë që ndërhyn për të korrigjuar dritëshkurtësinë e narratorit, dallon “thashethemet e gjera” nga “fama”. Edhe pse Licida nuk arriti famë tokësore nëpërmjet “thashethemeve të gjera”, ai u ngrit shumë më herët në botën e përtejme, ku një shpërblim i përjetshëm, “fama”, do t’i jepet atij nën sytë e hyjnisë. Fjalimi i Apollonit, të cilin disa kritikë e perceptojnë si një digresion, është pjesë përbërëse e poemës sepse pohon se hyjnia është edhe mendjemprehtë dhe e drejtë”.

Balancimi i komentit të Apollonit për rolin dhe shpërblimin e poetit është këndvështrimi i Shën Pjetrit për priftërinë. Për Miltonin, King ishte kleriku ideal, shërbimi baritor i të cilit do të kishte qenë shembullor. Vdekja e parakohshme e King në fillim duket të jetë një shembull tjetër i padrejtësisë, sepse klerikët dhe peshkopët e korruptuar të Kishës së Anglisë vazhdojnë të përparojnë. Kundër klerit dhe më së shumti peshkopëve, Miltoni lëshon një diatribe virtuale, një homolog poetik i denoncimit të tij të tërbuar të tyre në traktet antiprelatike ose antiepiskopale. Folësi i diatrit është “piloti i liqenit të Galilesë”, Shën Pjetri. Si Apostulli kryesor, Shën Pjetri perceptohet, në fakt, si peshkopi i parë. Ashtu si ai që mban çelësat – “Opa e artë, hekuri mbyllet”, imazhe që nënkuptojnë, përkatësisht, hyrjen në Parajsë dhe burgosjen në ferr – Shën Pjetri funksionon si gjykatësi me mprehtësi. Duke u grindur kundër peshkopëve si “Gojë të verbër!”, kështu Shën Pjetri i krahason ata me krimbat shirit që infektojnë delet. Më vonë ato barazohen me sëmundjet infektive që njollosin kopenë. Toni i ashpër i Shën Pjetrit parashikon përdorimin e tij përfundimtar të “motorit me dy duar te dera”, një instrument i drejtësisë hyjnore që ai përdor në gjykimin kundër të dënuarve. Mesazhi i tij, në përmbledhje, është se klerikët dhe peshkopët e korruptuar mund të lulëzojnë në jetën e tanishme, por drejtësia do të vendoset në botën tjetër. Në traktatet e tij në prozë, Miltoni përdor termin e urryer “rrogëtar”, që rrjedh nga Ungjilli i Gjonit, për të përshkruar një klerik fyes. Në Ungjillin e Gjonit, “rrogëtari” është në kontrast me Bariun e Mirë, shërbimi besnik i të cilit do të ishte mishëruar në Mbret.

Në panoramën e poemës, rrëfimtari pëson një ndryshim në pikëpamje. Në fillim i pikëlluar dhe i dëshpëruar, ai projekton disponimin e tij në peizazh. Lulet që ai numëron në një katalog virtual manifestojnë emocionin njerëzor të pikëllimit, si dhe pamjen ritualiste dhe gjestet e zisë—“Kapët e lopës … varin kokën e zhytur në mendime”; “çdo lule … qëndisje e trishtuar vesh”; dhe “Narcikët mbushin gotat e tyre me lot.” Më vonë në poemë, kur narratori kupton se Lycida është ngritur në botën e përtejme qiellore, këndvështrimi dhe toni i tij ndryshojnë dukshëm. Ndërsa “koka e varur” e Lycidas është zhytur në valë, rrëfimtari e krahason këtë rënie me perëndimin e diellit, të ndjekur nga lindja e diellit. Lycida, si dielli, “mashtron rrezet e tij” dhe “flakë në ballin e qiellit të mëngjesit”, të zgjeruara nga shkëlqimi i ujit. Zjarri dhe uji sjellin pastrimin e pagëzimit në mënyrë që Likida të hyjë në Parajsë, ku “dëgjon këngën e pashprehur të martesës”, bashkimin intim të shpirtit të shenjtëruar dhe Zotit të kremtuar në Librin e Zbulesës. Ashtu si Krishti i ringjallur, Likida është më në fund triumfues dhe lavdëruar. Në fund të poemës, shumica e aludimeve biblike që festojnë gëzim pas pikëllimi janë nga Zbulesa.

Pavarësisht shkurtësisë së saj (vetëm 193 rreshta), “Lycidas “ parashikon një temë të përsëritur në poezitë kryesore të Miltonit: justifikimin e rrugëve të Zotit për njerëzimin. Në Paradise Lost , për shembull, rënia e Adamit dhe Evës dhe futja e mëkatit dhe vdekjes në gjendjen njerëzore interpretohen nga një perspektivë providence. Nga ky këndvështrim, hyjnia nuk është hakmarrëse, por e mëshirshme, jo e devijuar apo e verbër, por e dobishme në triumfin përfundimtar të njerëzimit. Në Samson Agonistes (1671), rënia e protagonistit rezulton në hidhërim ndaj Zotit. Samsoni, i zgjedhur nga Zoti për të çliruar izraelitët nga tirania e filistinëve, është vetë skllavëruar. Nga fundi i poemës dramatike, Samsoni dhe të tjerët që kanë kundërshtuar drejtësinë e Perëndisë, arrijnë të kuptojnë se “disponimi i pahetueshëm” ose qëllimi i provimit është shumë i ndryshëm nga ai që kishin pretenduar.

Si gur themeli për arsimimin e tij në Kembrixh dhe për vitet e studimit privat, Miltoni njëzet e nëntë vjeçar, me një shoqërues, udhëtoi jashtë vendit për pesëmbëdhjetë muaj në 1638-1639, në Francë, por kryesisht përmes Italisë. Burimi kryesor i informacionit rreth turneut të madh është Defensio Secunda e Miltonit . Megjithë kundërshtimin e tij të zëshëm ndaj katolicizmit romak, ndërsa ishte jashtë vendit, Miltoni u vëllazërua me shumë katolikë, duke përfshirë Lucas Holstenius, bibliotekarin e Vatikanit; me sa duket kardinali Francesco Barberini; dhe Giovanni Battista Manso, mbrojtësi i Giambattista Marini dhe Tasso. Në poezinë e tij “Mansus”, Milton, i cili njeh rëndësinë e klientëve të tillë si Manso, dëshiron një miqësi dhe mbështetje të tillë në mënyrë që të shkruajë një poemë për mbretin Arthur. Milton nuk kompozoi një Arthuriad, ndoshta sepse koncepti i tij i heroizmit ishte shumë i ndryshëm në kohën kur ai shkroi Paradise Lost . Për më tepër, në Itali, Milton shikoi vepra të shumta arti që përshkruanin episode biblike në qendër të veprave të tij të mëvonshme – Paradise Lost, Samson Agonistes dhe Paradise Regained . Marrëdhënia e veprave të artit me imazhet vizuale në poezitë kryesore është subjekt i shumë komenteve kritike. Gjatë qëndrimit të tij në Firence, Milton vizitoi Galileun e moshuar dhe të verbër. Pasi vuajti nga Inkuizicioni, Galileo ishte nën arrest shtëpiak virtual në vitet e tij të mëvonshme. Në Parajsën e HumburMilton i referohet teleskopit të Galileos dhe pamjes së qiejve që ai ofronte. Si viktimë e persekutimit, Galileo u bë për Miltonin një simbol i fatkeqësisë që pësoi një zëdhënës i së vërtetës. Gjithashtu në Firence, Miltoni lexoi poezinë e tij italiane në akademi, ku zgjoi lavdërimet e humanistëve për zotërimin e gjuhës së tyre. Miltoni korrespondonte me miqtë e tij fiorentinas, si Carlo Dati, pas kthimit të tij në Angli. Vite më vonë, Milton vazhdoi të kujtonte me dashuri të madhe miqtë e tij në akademitë fiorentine. Para se të largohej nga Italia, ai dërgoi në shtëpi libra të shumtë, duke përfshirë kompozime muzikore nga Claudio Monteverdi. Nga Venecia, Miltoni u nis për në Gjenevë. Në Itali ose në Zvicër, ai mësoi për vdekjen e motrës së tij, Anës, dhe të Charles Diodatit. Për të përkujtuar Diodatin, Miltoni shkroi një elegji baritore, “Epitaphium Damonis”, në latinisht.

Pas kthimit të tij në Angli, Milton ndihmoi në edukimin dhe edukimin e fëmijëve të Anës, John dhe Edward Phillips. Ai gjithashtu u përfshi në polemikat kundër Kishës së Anglisë dhe absolutizmin në rritje të Charles I. Liria e ndërgjegjes dhe liria civile që ai mbrojti në traktet e tij në prozë u ndoqën në një nivel personal në traktet e divorcit. Milton u martua tre herë; asnjë nga marrëdhëniet nuk përfundoi me divorc. Gruaja e tij e parë, Mary Powell, u largua nga Milton menjëherë pas martesës së tyre në verën e vitit 1642 në mënyrë që të kthehej te prindërit e saj. Kjo ndarje motivoi qartë përbërjen e Doktrinës dhe Disiplinës së Divorcit (1643). Deri në vitin 1645 ata u ribashkuan. Maria vdiq në 1652. Gruaja e tij e dytë, Katherine Woodcock, me të cilën u martua më 12 nëntor 1656, vdiq në 1658. Gruaja e tretë e Miltonit, Elizabeth Minshull, me të cilën u martua më 24 shkurt 1663, i mbijetoi. Përveç vështirësive të tij martesore, Miltoni u përball me vdekjen e djalit të tij të mitur, John, në 1651 dhe të një vajze të mitur në 1658. Në të njëjtën periudhë, marrëdhënia e Miltonit me tre vajzat e tij nga Mary Powell—Anne, Mary dhe Deborah, të gjitha të cilët i mbijetuan babait të tyre – ishte i mundimshëm, veçanërisht sepse ata nuk trashëguan interesin dhe aftësinë e babait për të mësuar. Vështirësi të mëtejshme rezultuan nga shikimi i tij i dobët dhe verbëria totale deri në vitin 1652. Këto fatkeqësi, së bashku me përfshirjen e Miltonit në politikë, mund të kenë vonuar kompozimin e poezisë kryesore dhe Paradise Lost , Samson Agonistes dhe Paradise Regained padyshim që mbajnë gjurmët personale të Miltonit. përvojën dhe shërbimin publik.

Vepra kryesore e Miltonit, Paradise Lost , u botua fillimisht në dhjetë libra në 1667, pastaj u rishikua pak dhe u ristrukturua si dymbëdhjetë libra për botimin e dytë në 1674, i cili përfshin gjithashtu argumente prozë ose përmbledhje në fillim të çdo libri. Parajsa e Humbur, pothuajse njëmbëdhjetë mijë rreshta të gjatë, fillimisht u konceptua si një dramë që do të titullohej “Adami i Paparajsuar”, por pas diskutimeve të mëtejshme Miltoni shkroi një epikë biblike që përpiqet të “pohojë Providencën e Përjetshme / Dhe të justifikojë rrugët e Perëndisë për njerëzit”. Për të shfajësuar Providencën, Milton përpiqet t’i bëjë të kuptueshme veprimet e saj për njerëzimin. Në përputhje me konventat epike, ai fillon punën e tij në medias res. Një pasqyrë e personazheve kryesore dhe përfshirja e tyre në veprim janë parakushtet për analiza të mëtejshme kritike. Në dy librat e parë shihet pasoja e Luftës në Parajsë, me Satanain dhe legjionet e tij të mposhtura të engjëjve që janë hedhur në Ferr, një vend burgimi ku ata mundohen nga një liqen i trazuar zjarri i lëngshëm. Në fund të librit të parë ata janë ringjallur nga Satanai, nën udhëheqjen e të cilit ata rigrupohen në mënyrë që të vazhdojnë luftën e tyre kundër Zotit qoftë me forcë ose me mashtrim. Shumica e librit të dytë përshkruan mbledhjen e engjëjve të rënë në Ferr. Në vend që të vazhdojnë luftën e tyre drejtpërdrejt kundër Perëndisë dhe engjëjve të tij besnikë, ata zgjedhin të zbulojnë në tokë, vendbanimin e qenieve njerëzore të sapokrijuara të Perëndisë, natyra më e ulët e të cilëve do t’i bënte ata më të prekshëm ndaj sulmit ose përmbysjes. Satani, i cili del vullnetar për të vëzhguar tokën dhe banorët e saj, largohet nga portat e Ferrit, të cilat ruhen nga dy figura, Mëkati dhe Vdekja. Ai udhëton nëpër Kaos, zbret në pjesën e jashtme konvekse të universit, pastaj zbret përmes një hapjeje në të për të udhëtuar në tokë. Ndërsa Satani është duke udhëtuar, Perëndia At dhe Biri, të ulur në Qiell në fillim të librit 3, mbikëqyrin përparimin e kundërshtarit të tyre. Duke ditur paraprakisht se Adami dhe Eva do të pësojnë rënie, Ati dhe Biri diskutojnë pretendimet kontradiktore të Drejtësisë dhe Mëshirës. Biri del vullnetar të bëhet i mishëruar, pastaj t’i nënshtrohet poshtërimit të mëtejshëm të vdekjes për të kënaqur drejtësinë hyjnore. Në të njëjtën kohë, vetëflijimi i tij në emër të njerëzimit është një akt i përsosur mëshirë, me anë të të cilit meritat e tij nëpërmjet imputimit do të bëjnë të mundur shpëtimin.

Në një soliloku në fillim të librit 4, një gjurmë e origjinës dramatike të eposit, Satanai, pasi mbërriti në Kopshtin e Edenit, vajton për rënien e tij nga Parajsa dhe për rolin e tij hipokrit në rrënjosjen e shpresës së rreme te ndjekësit e tij, të cilët ai i mashtron. duke besuar se përfundimisht do të triumfojnë kundër Perëndisë. Pikëpamja e parë e Satanait për Edenin dhe për Adamin dhe Evën ngjall admirimin e tij, i cili zëvendësohet me shpejtësi nga keqdashja dhe urrejtja e tij për krijuesin dhe krijesat e tij. Duke dëgjuar bisedën e Adamit dhe Evës, Satanai mëson se Perëndia i ka ndaluar ata të hanë nga fruti i një peme të caktuar në Kopshtin e Edenit. Nga fundi i librit 4, Satanai ka hyrë në barkun më të brendshëm të Adamit dhe Evës ndërsa ata janë në gjumë. Në formën e një zhaba në veshin e Evës, ai ndikon në ëndrrën e saj. Kur zbulohet nga engjëjt e mirë të cilëve u është besuar siguria e Edenit, Satani rimerr formën e tij engjëllore, përballet me Gabrielin, por largohet nga Edeni. Në fillim të librit 5, Eva i tregon ëndrrën e saj Adamit. Në ëndërr, Satani, i cili shfaqet si një engjëll i mirë, e çon Evën te pema e ndaluar, merr frutin dhe e fton të bëjë të njëjtën gjë. Adami e këshillon Evën se sjellja e saj në ëndërr është e pafajshme, sepse ajo nuk ishte vigjilente apo racionale. Ai e përfundon këshillën e tij duke e nxitur Evën që të shmangë një sjellje të tillë kur është zgjuar. Gjithashtu në librin 5 Perëndia dërgon engjëllin Raphael për të vizituar Adamin dhe Evën, kryesisht për t’i paralajmëruar ata se Satani po planifikon rrëzimin e tyre. Në mes të librit 5, në përgjigje të një pyetjeje nga Adami, Raphaeli jep një rrëfim të ngjarjeve që çuan në Luftën në Parajsë.

Libri 6 përshkruan luftën në detaje ndërsa ushtritë rivale të engjëjve të mirë dhe të këqij përleshen. Lufta personale midis Satanait dhe disa engjëjve të mirë, si Michael, është paraqitur me ngjyra, por një ngërç virtual midis ushtrive është rasti për ndërhyrjen e perëndisë. Perëndia Atë e fuqizon Birin që t’i dëbojë engjëjt e këqij nga qielli. Duke hipur në karrocën e tij, Biri, i armatosur me rrufe, nxiton drejt engjëjve të këqij dhe shkarkon armët e tij. Për të shmangur qerren që nxiton dhe Birin e zemëruar, engjëjt e këqij, në fakt, kërcejnë nga gremina e Parajsës dhe bien në Ferr. Gjithashtu në përgjigje të një pyetjeje nga Adami, Raphaeli jep një rrëfim të shtatë ditëve të Krijimit, duke theksuar rolin e Birit, i cili është i autorizuar nga Ati për të kryer veprimet me të cilat kozmosi vjen në ekzistencë, duke përfshirë tokën dhe të saj. krijesa të ndryshme, veçanërisht njerëzimi. Ky tregim përfshin të gjithë librin 7. Në librin 8 Adami kujton momentet e tij të para të vetëdijes pas krijimit, takimin e tij me Evën dhe martesën e tyre nën drejtimin e Perëndisë. Duke përdorur këtë tregim si një kornizë referimi, Raphaeli e këshillon Adamin të mbajë një marrëdhënie me Evën, në të cilën mbizotëron arsyeja, jo pasioni.

Libri 9 dramatizon rënien e Evës, më pas të Adamit. Duke punuar veç Adamit, Evës i afrohet Satanai, i cili kishte banuar në formën e një gjarpri. E udhëhequr nga ai te pema e ndaluar, Eva u dorëzohet zbutjes së gjarprit dhe merr fruta, dhe gjarpri largohet me shpejtësi. Eva, pasi u bashkua me Adamin, i jep atij disa fruta. Gjendja e tij emocionale ndikon në fuqinë e tij të arsyetimit, kështu që ai ha frutin. Libri 10 fillon me Birin që ka zbritur nga Parajsa për të gjykuar Adamin dhe Evën. Edhe pse ata janë dëbuar nga Edeni, gjykimi i tij i mëshirshëm, pendimi i tyre dhe fillimi i hirit përfundimisht do ta kthejnë mëkatarin në rigjenerim. Satanai, i cili rinis udhëtimin e tij tokësor për t’u kthyer në Ferr, ndeshet me Mëkatin dhe Vdekjen, të cilët e kishin ndjekur. Ai i nxit ata të udhëtojnë në tokë dhe të prenë njerëzimin. Për dy librat e fundit të eposit, Adami, pasi u shoqërua në një majë mali nga engjëlli Michael, ka një vizion për të ardhmen. I transmetuar nga Michael, vizioni paraqet historinë biblike të Dhiatës së Vjetër dhe të Re, me theks në shërbimin shëlbues të Jezusit dhe disponueshmërinë e shpëtimit për njerëzimin. Vizioni përfundon me një vështrim të shkurtër të zjarrit të përgjithshëm në Ditën e Kijametit, Gjykimin Përfundimtar dhe ndarjen e të shpëtuarve nga të mallkuarit në botën tjetër.

Vepra e Miltonit ndryshon dukshëm nga tradita epike e antikitetit greko-romake, mesjetës dhe rilindjes. Epikat e mëparshme zhvilluan idetë e heroizmit që festojnë trimërinë luftarake, pasionet e forta si zemërimi ose hakmarrja dhe shkathtësia dinake. Nëse me të vërtetë tipare të tilla të heroizmit epik ruhen nga Miltoni, ato priren të mishërohen në Satanain. Me fjalë të tjera, Miltoni përdor formën epike njëkohësisht si një kritikë të një tradite të hershme të heroizmit dhe si një mjet për të çuar përpara një ide të re të heroizmit të krishterë, për të cilën virtytet vendimtare janë besimi, durimi dhe guximi. Pa dyshim, kjo ide e heroizmit u ndikua nga përvoja personale e Miltonit me fatkeqësitë dhe nga shërbimi i tij publik si polemist dhe kundërshtar i absolutizmit të Stuartit dhe i peshkopatës së Kishës së Anglisë. Nën sulmin e kundërshtarëve të tij, Milton, nga këndvështrimi i tij, ishte avokati i një kauze të drejtë që dështoi. Triumfi i kundërshtarëve të tij, vetmia e tij pas Restaurimit dhe lufta e tij për të kuptuar se si dhe pse, nën vuajtjen e Providencës, e keqja në dukje mbizotëroi – dhe pyetje të tjera – me sa duket e shtynë atë të modifikonte një plan të mëparshëm për të kompozuar një epos britanik për Arturin. . Megjithatë, në të njëjtën kohë, dikush mund të pranojë se disa tipare tradicionale të heroizmit epik janë mishëruar në personazhe të tillë si Biri. Me siguri zemërimi dhe efektiviteti luftarak manifestohen në Luftën në Qiell, por Miltoni pohon më prerazi se triumfi më i madh i Birit është poshtërimi i tij vullnetar në emër të njerëzimit. Prandaj, besimi, durimi dhe forca janë virtytet vendimtare që duhen ushtruar nga Biri në shërbesën e tij shëlbuese, të cilën ai ka pranuar ta ndërmarrë për shkak të butësisë, bindjes bijore dhe dashurisë së pakufishme për njerëzimin.

Heroizmi është thjesht një nga një seri konventash epike të përdorura, por të përshtatura nga Milton. Një tjetër është thirrja e muzës, e cila nuk identifikohet saktësisht – qoftë Fryma e Shenjtë apo, në përgjithësi, fryma e hyjnisë. Ndonjëherë, Milton aludon për muzën klasike të poezisë epike, Urania. Megjithatë, synimi është që ta identifikojmë atë jo si burim frymëzimi, por si një simbol ose lloj të papërsosur të muzës hebraike-kristiane, nëpërmjet së cilës fjala hyjnore iu komunikua profetëve ose u mishërua në Jezusin për t’u përhapur te njerëzimi. Një konventë e tretë është ndërhyrja nga qeniet e mbinatyrshme, veprim që ndodh gjatë gjithë eposit – kur, për shembull, kryezoti dërgon Raphaelin për të paralajmëruar Adamin dhe Evën për rreziqet e Satanit ose kur Biri zbret në Eden si gjykatësi i njerëzimit pas bien. Në vizionin e Adamit për të ardhmen, roli i Birit si Krishti i Mishëruar dhe shpalosja e shërbesës së tij shëlbuese janë pika kryesore. Zbritja në botën e krimit, një konventë e katërt epike, ndodh në Parajsën e Humburqysh në librin 1, i cili tregon ndëshkimin e engjëjve të rënë në Ferr. Konventa e pestë është ndërlidhja e dashurisë dhe luftës. Dashuria e Adamit dhe Evës para dhe pas dëbimit të tyre nga Edeni është thelbësore për epikën, por vetëflijimi i Birit në emër të njerëzimit të rënë është shembulli më madhështor i dashurisë. Lufta në Paradise Lost është e bujshme kur engjëjt e mirë dhe të këqij përplasen dhe ndërsa Biri dëbon Satanin dhe ndjekësit e tij nga Parajsa; por eposi zhvillon një formë tjetër lufte, përvojën e tundimit të njerëzimit pasi Satani fsheh ligësinë e tij pas miqësisë dhe kujdesit të jashtëm. Së fundi, stili i Paradise Lost , duke përfshirë ngjashmëritë dhe katalogët e zgjeruar, është një konventë e gjashtë epike. Në librin 1, Satani, i cili kishte rënë nga Parajsa në Ferr, është i prirur në liqenin e zjarrtë. Në disa rreshta, narratori krahason madhësinë e madhe të Satanait me atë të Titanëve. Më vonë në librin 1, ndërsa engjëjt e rënë dërgojnë nga liqeni që digjet, një katalog epik përdoret për të cituar emrat e tyre si perëndi të rremë, idhujt e të cilëve adhuroheshin në kulturat e pafe, veçanërisht në Azinë e Vogël. Si shëmbëlltyrat ashtu edhe katalogët, kur shqyrtohen nga afër, ofrojnë një pasqyrë të aspekteve të tjera, por të lidhura me stilin, të tilla si diksioni latinisht dhe struktura periodike e fjalisë, të cilat kur përshtaten me vargun bosh krijojnë një ritëm madhështor, një ndjenjë madhështie dhe në herë sublimiteti.

Ndërsa kontribuon në dizajnin madhështor të Miltonit, çdo libër në epik ka veçori dalluese. Libri i parë fillon me një thirrje dhe tre libra të tjerë – tre, shtatë dhe nëntë – kanë hapje të ngjashme. Në të katër rastet, narratori thërret ndihmën ose frymëzimin hyjnor për të filluar ose vazhduar poemën e tij epike. Për më tepër, lutjet i mundësojnë narratorit të karakterizohet periodikisht, të shpallë aspiratat e tij dhe të vlerësojë përparimin e tij në kompozimin e eposit. Kështu, në thirrjen e librit 1, tregimtari lutet për frymëzim të krahasueshëm me atë që Moisiu përjetoi në marrëdhënien e tij me Zotin. Përmendet topografia, përkatësisht Horebi dhe Sinai, malet, ku Zoti i shpalli praninë e tij Moisiut dhe i dha Urdhërimet, dhe përroi i Siloas, ku Krishti shëroi të verbrin. Me nënkuptim, narratori ndërlidh peizazhet hebraiko-kristiane me strehët e muzave klasike. Me vizionin e tij të ndriçuar kështu, ai shpreson të përshkruajë ngjarje të historisë biblike. Në të njëjtën kohë, ai fton krahasimin me epikët e antikitetit klasik; por vepra e tij, e cila trajton të vërtetën më të lartë të historisë dhe interpretimit biblik, do të zëvendësojë të tyren.

Pas thirrjes për librin 1, përshkrimi i Ferrit nga tregimtari përfshin rrëfime të tërbimit vullkanik të malit Aetna, ku udhëheqësit e Titanëve, Typhon dhe Briareos, u burgosën kur u rrëzuan nga rrufetë e Jove. Së bashku me këtë analog dhe të tjera, duke përfshirë përshkrimet klasike të Hades, është përshtatja e Miltonit e detajeve nga Ferri i Dantes . Kur, për shembull, narratori përshkruan se si zjarret e Ferrit shkaktojnë dhimbje, por nuk japin dritë, aludimi është për Danten. Dhe rreshtat “Shpresa nuk vjen kurrë / Që u vjen të gjithëve”, që përshkruajnë gjendjen e vështirë të engjëjve të rënë, parafrazojnë mbishkrimin në portën e Ferrit në Ferr : “Hiqni çdo shpresë, ju që hyni këtu”. Në ringjalljen e engjëjve të rënë, Satani, i drejtë dhe me krahë të shtrirë mbi liqenin e zjarrtë, i ngjan pëllumbit që gërmon në humnerë (libri 1) ose Birit (libri 7) që qëndron mbi Kaos për të shqiptuar fjalët që rezultojnë në Krijim. Satanai gjithashtu i ngjan në mënyrë parodike Moisiut, i cili i largoi ndjekësit e tij nga kërcënimi i shkatërrimit. Fjalimet e tij ngjallin shpresë të rreme tek engjëjt, të cilët janë të gllabëruar nga qëndrimi i tij publik, por narratori e paralajmëron lexuesin për dyfytyrësinë e Satanait. Privatisht, kryefiendi është në një gjendje dëshpërimi. Në fund të librit 1, engjëjt e rënë mblidhen në një pallat të quajtur Pandemonium për të diskutuar mbi një kurs veprimi: për të ndjekur luftën kundër Perëndisë me forcë ose mashtrim. Ndërsa fillon kjo mbledhje, Satani nuk është vetëm sunduesi në botën e krimit, por hyjnia e tij virtuale.

Libri 2 hapet me Satanin të hipur mbi engjëjt e tjerë. I pari nga folësit që trajtoi temën e luftës së vazhdueshme me Zotin është Moloku, engjëlli luftëtar që i nxit grupet e tij të ngjiten drejt qiellit dhe të përdorin zjarrin e zi dhe bubullimën si armë. Pavarësisht thirrjes së tij për veprim, ai e kupton se forca nuk do të mbizotërojë kundër Perëndisë. Të prishësh Parajsën dhe të kërcënosh sigurinë e tij, megjithëse jo triumfe ushtarake, megjithatë janë hakmarrëse. Folësi i dytë, Belial, hedh poshtë argumentin e Molokut. Të mos durosh fatin e dikujt në disfatë është më shumë shenjë frikacake sesa guximi, argumenton Belial. Për më tepër, thotë ai, përmbytja e zjarrtë nuk është aq e trazuar sa ishte menjëherë pas dëbimit të engjëjve të rënë nga Parajsa, duke sugjeruar kështu se zemërimi i Perëndisë po kalon. Në këto rrethana, engjëjt e rënë mund të përshtaten më shumë me botën e nëndheshme. Duke e larguar vëmendjen nga premisa e deklaruar e luftës së vazhdueshme kundër Perëndisë dhe duke i nxitur engjëjt e rënë që të orientohen drejt habitatit të tyre aktual, Belial hedh themelet për folësin e tretë, Mamonin, i cili mbron krijimin e një mbretërie në Ferr. Për ta ridrejtuar debatin në premisën e tij themelore të luftës në vazhdim, ndërhyn Beelzebub, kryetogeri i Satanait. Ai tallet me engjëjt e rënë, veçanërisht Belialin dhe Mamonin, duke i quajtur “Princat e Ferrit” për të treguar se ku fokusohet aktualisht vëmendja dhe energjitë e tyre. Në të njëjtën kohë ai e di në mënyrë implicite se nëse Moloku, engjëlli luftëtar, dëshpërohet nga suksesi ushtarak, atëherë askush nuk do të jetë i etur për të ndjekur një luftë të hapur kundër Zotit. Prandaj, ai ringjall sugjerimin e mëparshëm të Satanait—që toka dhe banorët e saj të sapokrijuar duhet të vlerësohen dhe më pas të mposhten me forcë ose të joshen nga mashtrimi. Pasi përshkruhen rreziqet e udhëtimit në botën e sapokrijuar, engjëjt e rënë heshtin derisa Satani pranon të ndërmarrë misionin. Në dukje vullnetare, vendimi është praktikisht i kufizuar. Duke pranuar se një marrëdhënie antagoniste me Perëndinë është thelbësore për pretendimin se engjëjt e rënë janë rivalë shpresëdhënës, jo armiq të mposhtur, Satani ringjall mundësinë e fitores në terrenin e mesëm të tokës. Pasi ka pranuar të bëjë kërkime në tokë, ai thekson se do të udhëtojë vetëm. Duke i penguar të tjerët të guximshëm nga udhëheqja e tij që ta shoqërojnë, ai e rezervon lavdinë për vete.

Në portat e Ferrit, Satani ndeshet me Vdekjen, një figurë e çuditshme që e sfidon atë. Aty pranë është Sin, një grua e bukur mbi bel, por një gjarpër poshtë, majë me një thumb vdekjeprurës. Transmogrifikimi i saj parafytyron degradimin e vetë Satanait. Si një figurë alegorike, ajo sintetizon Circen e Homerit dhe Gabimin e Spenserit. Në pamjen dhe ndërveprimet e saj me Satanin dhe Vdekjen, ajo dramatizon rrëfimin e shkrimeve të shenjta që përdor një imazh të lindjes monstruoze për të përshkruar se si Mëkati dhe Vdekja dalin nga nxitjet epshore, të cilat përfshijnë krenarinë dhe dëshirën (Jakovi 1:15). Pasi kujton se ajo doli nga balli i Satanait, një aludim për lindjen e Athinës nga koka e Zeusit, Sin bashkohet në mënyrë incestuale me kryefiendin, një marrëdhënie që lind Vdekjen. Ajo që rezulton është një trinitet skëterrë, në të cilin pasardhësi, Vdekja, madje bashkohet me nënën e tij, Sin. Pjesa e mbetur e librit ndjek udhëtimin e Satanait nëpër Kaos.

Thirrja e librit 2, si ai i librit 1, është një kërkesë nga transmetuesi për dritë ose ndriçim, në mënyrë që ai të mund të raportojë ngjarje që ndodhin në Parajsë. Duke u ngjitur nga Ferri, përmes Kaosit, në pjesën e jashtme konveks të universit, narratori i verbër e krahason veten me një zog, veçanërisht bilbilin, i cili këndon në mes të errësirës. Ai përmend shumë nga të njëjtat tipare topografike – malet dhe ujërat që lidhen me frymëzimin klasik dhe hebraik-kristian – të cituara në thirrjen e librit 1. Duke u mbështetur në thirrjen e mëparshme, në të cilën ai krahasohet me autorët epikë të mëparshëm, ai pranon një dëshirë për famë të krahasueshme me atë të Homerit dhe Thamyris, një poet i verbër trak. Ashtu si profetët e verbër të antikitetit klasik, Tiresias dhe Phineus, narratori pohon se vuajtja e tij fizike kompensohet nga dhuntia e ndriçimit të brendshëm. Teksa raporton dialogun në Qiell, narratori zhvillon kontraste strukturore dhe tematike midis librave 2 dhe 3, për të mos përmendur dallimet midis Satanait dhe Birit. Konsultimi ferr, i cili synonte të sillte rënien e njerëzimit, balancohet kundër dialogut qiellor, i cili përshkruan planin e shëlbimit. Nëse Satanai shtyhet nga mëkatet kapitale, si urrejtja, zilia, hakmarrja dhe kotësia, atëherë virtytet e kundërta janë butësia, bindja, dashuria dhe përulësia e Birit. Ndërveprimi i Drejtësisë dhe i Mëshirës është gjithashtu një temë qendrore e dialogut, e cila ndërpritet nga pyetja e Atit: Kush nga engjëjt “do të jetë i vdekshëm” për të shëlbuar njerëzimin? Pyetja dhe heshtja që pason janë në kontrast strukturor dhe tematik me librin 2, kur Satanai, mes engjëjve të rënë të heshtur, pranon të rrezikojë kërcënimet e Kaosit për të udhëtuar në tokë. Ndërsa Biri del vullnetar të vdesë në emër të njerëzimit, dialogu rifillon, me theks të caktuar në llogaritjen e meritave të tij dhe teologjinë e shlyerjes. Ndërkohë Satani, pasi ka udhëtuar drejt hapjes në kozmos, pranë pikës në të cilën bota është e lidhur me Parajsën me një zinxhir të artë, zbret. Ai fluturon fillimisht drejt diellit, ku, duke u paraqitur si një engjëll më i vogël, merr drejtime nga Urieli për në tokë, ku mbërrin në majën e malit Niphates në Eden.

Libri 4 fillon me një soliloku të Satanait, fjalimi që do të hapte dramën “Adami i paparajsë”. Në këtë pikë, e ashtuquajtura natyrë heroike e Satanait si rebel arketipal kompensohet nga vetëdija e tij e sinqertë se rënia ishte shkaktuar nga ambicia e tij; se pendimi i tij pengohet nga kotësia, e cila e shtyu atë të mburrej para engjëjve të rënë se ata do ta mundnin Perëndinë; dhe se pajtimi me Zotin, nëse është e mundur, do të çonte në mënyrë të pashmangshme në një rënie tjetër për shkak të ambicies. Kështu Satani bëhet prototipi i mëkatarit të turbullt. Ndërsa merr trajtat e kafshëve të ndryshme – një kormoran, grabitqarë të tjerë, një zhabë dhe më në fund një gjarpër – degradimi i Satanait bie në kontrast të dukshëm me qëndrimin e tij të mëparshëm kot. Satani vëzhgon ngjashmërinë e Adamit dhe Evës me krijuesin e tyre, vlerëson marrëdhënien plotësuese të mashkullit dhe femrës, mëson për ndalimin hyjnor në lidhje me Pemën e Dijes dhe dëgjon rrëfimin e Evës për krijimin e saj, veçanërisht tërheqjen e saj ndaj imazhit të saj për veten e pasqyruar nga sipërfaqja e një pellgu uji. E udhëhequr nga imazhi i saj i pasqyruar nga zëri i Perëndisë, Eva takoi Adamin, me të cilin është martuar. Që në fillim, ajo e pranon marrëdhënien e saj hierarkike me Adamin, ku “bukuria shquhet nga hiri burrëror”. Emërtimet që ajo aplikon ndaj tij, si “Autor” dhe “Disponues”, ripohojnë marrëdhënien, së bashku me vlerësimet e tjera të saj: “Zoti është ligji yt, ti imi”. Satanai, i cili bëhet një zhabë në veshin e Evës, ndikon në ëndrrën e saj, ndërsa ajo dhe Adami janë duke fjetur në gjirin e tyre me trëndafila. Ai rifiton formën e tij si engjëll kur Gabrieli dhe shoqëruesit e tjerë në Eden takohen.

Kur Eva në fillim të librit 5 rrëfen ëndrrën e saj, është e qartë se Satanai i ka bërë thirrje potencialit të saj për kotësi, prirjet narcisiste drejt dashurisë për veten, të cilat kur zmadhohen në mënyrë disproporcionale do ta ngrinin atë mbi Adamin. Kështu, emërtimet që tunduesi i aplikon Evës gjatë ëndrrës së saj – “Eva engjëllore” dhe “perëndesha” – mund të krijojnë tek ajo psikologjinë e dashurisë për veten dhe krenarisë, pikërisht ajo që solli rënien e Satanait. Ashtu si Satanai sfidoi marrëdhënien e tij hierarkike me Perëndinë, po ashtu edhe Eva tundohet të vërë në dyshim nënshtrimin e saj ndaj Adamit. Ndarja e Librit 5 në gjysmë është vizita e Rafaelit, i cili zbret në tokë me urdhër të Perëndisë për të paralajmëruar Adamin dhe Evën për dredhitë e tunduesit. Në rrëfimin e tij për hierarkinë, i cili është një ligjërim mbi zinxhirin e madh të qenies, Raphaeli thekson se si njerëzimi “në shkallë graduale të sublimuar”, nëpërmjet bindjes së vazhdueshme, do të ngjitet drejt qiellit. Diskursi i tij, një koment i duhur i ëndrrës së Evës, veçanërisht tundimi për mosbindje, përgatit për rrëfimin e rebelimit të Satanait, rastin për shfaqjen e Mëkatit nga kryefiendi. Konteksti për rebelimin e Satanait është i ashtuquajturi lindja e Birit, që nuk i referohet origjinës së tij si të tillë, por statusit të tij të sapocaktuar si “Koka” e engjëjve ose paraqitjes së tij të parë në formën dhe natyrën e një engjëlli. . Mundësia e fundit është më e mundshme sepse urrejtja dhe zilia e Satanait do të dilnin nga nënshtrimi i tij ndaj një qenieje si ai, të paktën në pamjen e jashtme. Pasi thirri shumë engjëj në një vend në rajonin verior të Qiellit, gjoja për të festuar lindjen e Birit, Satani argumenton se veprimi i Perëndisë është një fyerje ndaj dinjitetit të engjëjve. Njëri nga engjëjt, Abdieli, hedh poshtë argumentin e shejtanit. Ai pretendon se shfaqja e Birit si engjëll nuk është një poshtërim i hyjnisë, por një ekzaltim i natyrës engjëllore. Një argument i tillë parashikon mishërimin përfundimtar të Birit, i cili bashkon natyrën e tij hyjnore me natyrën njerëzore. Në të dyja rastet, duke qenë se Biri është shfaqur në natyra më të vogla, kujdesi i hyjnisë për engjëjt dhe njerëzimin është parësor.
Përafërsisht një e treta e engjëjve mblidhen pas Satanit, i cili i udhëheq ata në Luftën tre-ditore në Parajsë, subjekt i librit 6. Takimet tipike epike përfshijnë luftimin personal të Satanait dhe Abdielit, pastaj Satanait dhe Michael, për të mos përmendur përplasje në shkallë të gjerë të engjëjve. Në agimin e ditës së tretë, një situatë që parafytyron lavdërimin e Krishtit në Ringjallje, Biri si agjent i zemërimit të Atit shpejton në karrocën e tij drejt engjëjve të këqij. Vrapimi i tij, i shoqëruar nga vetëtima dhe një shakullinë, sugjeron qerren e Ezekielit. Pasi përshkroi perëndinë e zemëruar në Luftën në Parajsë, Raphaeli e balancon këtë shembull të tmerrshëm duke paraqitur një pamje të hyjnisë dashamirës dhe bujare në librin 7. Megjithatë, së pari, rrëfyesi në thirrje aludon për gjendjen gjysmë të përfunduar të veprës së tij, duke shprehur ankth që frymëzimi i tij mund të ndërpritet ose që siguria e tij personale kërcënohet. Nëpërmjet narratorit, Milton ndoshta aludon për situatën e tij në Restaurim, ndërmjetësuesit e tij me sa duket kanë negociuar një marrëveshje që i ka kursyer jetën, për sa kohë që ai ka respektuar disa kushte. Pas thirrjes, libri 7 përfshin një tregim të Krijimit, i cili shtjellon katalogët e Zanafillës për të nxjerrë në pah se si plotësia, vazhdimësia dhe gradimi janë manifestime të dashamirësisë së Perëndisë. Më domethënëse është marrëdhënia ndërvepruese e parimeve mashkullore dhe femërore në Natyrë – për shembull, rrezet e diellit kundër tokës – një model për bashkimin e Adamit dhe Evës.

Nëpër librat 5-7, lindja e Birit, mëkatësia e Satanait, Lufta në Qiell dhe Krijimi janë episode që ndërtohen drejt një komenti të mprehtë nga Raphaeli mbi marrëdhënien e Adamit dhe Evës. Megjithatë, Adami fillimisht jep një rrëfim për krijimin e tij, momentet e para të vetëdijes së tij dhe martesën e tij me Evën. Ndërsa Eva u udhëhoq menjëherë pas krijimit të saj nga zëri, jo nga prania e dukshme, e Zotit, Adami në krijimin e tij së pari përjeton ngrohtësinë e dritës së diellit, bie në gjumë dhe në ëndërr drejtohet nga një “formë hyjnore” drejt maja e Kopshtit të Edenit. Kur zgjohet, ai sheh midis pemëve “Udhërrëfyesin” e tij ose “Praninë Hyjnore”, i cili i flet Adamit: “Atë që ti kërkove, jam unë”. Ky zbulim është i krahasueshëm me atë që Zoti i tha Moisiut nga ferrishtja në Horeb. Njohja e Adamit për «papërsosmërinë e vetme» e shtyn atë të kërkojë një shok ndihmës, i cili është krijuar nga ana e tij. Menjëherë në marrëdhënien e tij me Evën, Adami përjeton “pasion” dhe “rrëmujë të çuditshme”, të cilat e bëjnë Raphaelin ta paralajmërojë që të mos braktisë kontrollin racional. Duke diskutuar mbi hierarkinë e arsyes dhe pasionit, dallimin midis dashurisë dhe epshit, dhe shkallës ose shkallës përgjatë së cilës njerëzimi do të ngjitet drejt qiellit, Raphaeli, duke ngatërruar filozofinë neoplatonike dhe teologjinë tradicionale të krishterë, përforcon kontekstin në të cilin duhet kuptuar bindja dhe mosbindja. .

Thirrja e librit 9 përmbledh planet e mëparshme të Miltonit për të shkruar një epikë mbi “argumentin e vetëm deri tani / të konsideruar heroik”: bëmat e “kalorësve të fabuluar”, si Arturi. Si indeks i largimit të tij nga tradita epike, Miltoni, përmes rrëfimtarit të tij, argumenton se “qëndrueshmëria më e mirë / e durimit dhe e martirizimit heroik”, më parë “E pakënduar”, do të dallojë veprën e tij. Pas thirrjes, narratori përshkruan se si Satani, i cili hyn si gjarpër, shqipton një soliloku (“O prejardhje e ndyrë!”) që ankohet për degradimin e tij, një pikëpamje që bie ndesh me gatishmërinë e Birit për të banuar në natyrën dhe formën e njerëzimit. Për shkak se ai po zbaton një strategji mashtrimi, Satani e fsheh natyrën e tij të vërtetë pas një maskimi; ndërsa Biri duke u bërë njeri synon të zbulojë dhe zbatojë planin hyjnor të shpëtimit.

Në fjalimin e saj të parë drejtuar Adamit në librin 9, Eva propozon që ajo dhe Adami të “ndajnë” “punët” e tyre, sepse dashuria e tyre e ndërsjellë i ka larguar ata nga detyrat e tyre të kopshtarisë. Adami e kundërshton propozimin e saj duke pohuar se ai dhe Eva kur janë bashkë janë “Më të mençur, më vigjilentë, më të fortë”. Pavarësisht bindjes së argumentit të tij, Adami e nxit dy herë Evën të “Shko”, duke humbur kështu përgjegjësinë e tij për të dhënë një urdhër të ligjshëm që Eva të qëndronte me të, një urdhër që ajo do të ishte e lirë t’i bindej ose të mos i bindej. Tema e një urdhri të ligjshëm përsëritet në fund të librit 9, kur gjatë akuzave të tyre reciproke Eva fajëson Adamin: “Pse nuk më urdhërove, kryetar, të mos shkoj absolutisht …?” Duke rënë dakord për t’u ribashkuar me Adamin deri në mesditë, Eva punon e vetme mes trëndafilave, duke i mbështetur lulet me shiritat e mirtës. Për ironi, vetë detyra e kopshtarisë që ajo kryen duhet të kujtojë marrëdhënien e saj me Adamin, nga i cili është ndarë. Satanai është i kënaqur që e ka gjetur të vetme. Bukuria e Evës e mahnit për momentin Satanain, i cili përkthehet “marrëzi i mirë”, një frazë që sugjeron se ai është çarmatosur nga armiqësia e tij. Në qasjen e tij ndaj Evës, gjarpri/tunduesi kërkon të rikrijojë tek ajo psikologjinë e transcendencës, të cilën ai e kishte lindur gjatë ëndrrës së saj. Duke u shtirur si nënshtrim dhe frikë për shkak të bukurisë së saj, Satanai e mashtron Evën duke besuar se fuqia e tij e arsyetimit rrjedh nga fryti i ndaluar. Duke e karakterizuar Perëndinë si një “Kërcënues” dhe “Ndalues” që ua mohon frutat të tjerëve për t’i penguar ata të bëhen të barabartë me të, gjarpri/tunduesi përfiton nga moskujdesi i Evës, ndikon në perceptimin e saj dhe kështu ndikon në vullnetin e saj. Pasi ka ngrënë frytin e ndaluar, Eva për njëfarë kohe mendon epërsinë e mundshme mbi Adamin; por nga frika se mos e kaplojë vdekja dhe se Adami do të «martohej me një Evë tjetër», ajo vendos të ndajë frytin me të. Ndërsa po priste kthimin e Evës, Adami kishte krijuar një kurorë me trëndafila. I habitur kur mësoi në ribashkimin e tyre se Eva shkeli ndalimin hyjnor, ai e lëshon kurorën, e cila thahet. Kjo ngjarje dramatike parashikon procesin e vdekjes që do të futet në gjendjen njerëzore si pasojë e rënies së Adamit dhe Evës. Ndërsa Eva u mashtrua nga tunduesi, Adami “kapërcehet nga sharmi femëror”, një reagim ku gjykimi ia lë vendin pasionit, pikërisht shqetësimit që Raphaeli kishte shprehur në fund të librit 8. Jo ndryshe nga përvoja fantazmike e ëndrrës së Evës, Adami dhe Eva i nënshtrohen ngjitjes iluzore, pastaj rënies së papritur. Me fillimin e dëshirës, ​​për më tepër, marrëdhënia e tyre epshore bie në kontrast me shprehjen e mëparshme të dashurisë në harkun e tyre më të brendshëm. Të rrethuar nga pasionet e turbullta, Adami dhe Eva përfshihen në akuza të ndërsjella, duke fajësuar njëri-tjetrin për rënien e tyre, duke mohuar të dy fajin.
Në fillim të librit 10, Ati e dërgon Birin në tokë si «Gjykatësi i butë dhe Ndërmjetësuesi», si një që do ta zbusë drejtësinë me mëshirë. Pavarësisht nga ndëshkimi që iu bë Adamit dhe Evës, theksi më i madh i shërbesës së Birit është të inkurajojë një ndërgjegjësim për mëkatësinë dhe fillimin e pikëllimit dhe pendimit si hapa në procesin e rigjenerimit. Satani, i cili ka filluar të kthehet në Ferr, ku me engjëjt e rënë ai planifikon të kënaqet në triumfin e tij mbi njerëzimin, takon mëkatin dhe vdekjen, të cilët udhëtuan drejt tokës në vazhdën e udhëtimit të tij të mëparshëm. Ai i nxit ata që të prenë Adamin dhe Evën dhe të gjithë pasardhësit e tyre. Megjithëse Adami dhe Eva kanë vazhduar akuzat e tyre të ndërsjella, secili e pranon përfundimisht përgjegjësinë për mëkatin. Pavarësisht dobësive dhe papërsosmërive të tyre të dukshme, Adami dhe Eva nuk janë as viktima dhe as fitimtarë. Duke qenë se janë krijuar “Mjaft për të qëndruar, edhe pse të lirë për të rënë”, ata janë të pajisur me aftësinë për t’i bërë ballë tundimit; por kur ata pësojnë rënie, ata nuk mund t’i nënshtrohen rigjenerimit pa ndihmën hyjnore. Gjendja e tyre e vështirë, e cila karakterizon gjendjen njerëzore, ofron kontekstin për heroizmin e krishterë të eposit të Miltonit. Kur matet në raport me njerëzimin, heroizmi manifestohet kur njeriu i reziston tundimit në mënyrën e Zonjës së Komusit ose kur dikush, pasi i është dorëzuar tundimit, përjeton rigjenerimin.

Librat 11 dhe 12 përfshijnë vizionin e ëndrrave të Adamit për të ardhmen, i cili rrëfehet nga engjëlli Michael, i cili paraqet një pasqyrë panoramike të zbatimit të vullnetit hyjnor në historinë njerëzore. Ndërsa Adami e sheh historinë biblike hebraike dhe të krishterë, profetët dhe patriarkët e Dhiatës së Vjetër, si Noeu, Abrahami, Isaku, Jakobi, Moisiu dhe Jozueu, paraqiten si “Lloje në hije”, duke parafytyruar shërbesën e mishëruar të Birit të shëlbimit. Të ndërthurura me përshkrime të llojeve të Dhiatës së Vjetër janë tregimet e keqbërësve, siç është tirani Nimrod. Ndërveprimi ciklik i mirësisë dhe së keqes, i cili vazhdon nën vuajtjen e Providencës, është konteksti ku manifestohet bindja dhe heroizmi, për të cilin Krishti është shembulli i përsosur. Në të vërtetë, pikëpamja Pauline se Jezusi ishte i bindur deri në vdekje në kryq është heroizmi i krishterë në qendër të vizionit të ëndrrave të Adamit. Përveç theksimit të tij tipologjik, vizioni i historisë njerëzore në librat 11 dhe 12 është gjithashtu apokaliptik, me fokus në Ardhjen e Dytë, kur do të ndodhë fitorja përfundimtare mbi Satanin dhe bashkimi i shpirtrave të shenjtëruar me kryezotin do të bëhet në ahiret qiellor. Megjithatë, më imediate për Adamin dhe Evën është dëbimi i tyre nga Edeni dhe ndryshimi në perceptimin e tyre për Parajsën—nga një kopsht i jashtëm në «Një parajsë brenda», që rezulton nga banimi i kryeperëndisë në zemrën e dikujt.

Për shkak të gjatësisë, kompleksitetit dhe artit të përsosur, Paradise Lostkonsiderohet vepra e madhe e Miltonit, puna e madhe për të cilën ai ishte përgatitur që në rini dhe drejt së cilës, sipas tij, e drejtoi hyjnia. Si një epik biblik, Paradise Lost është një interpretim i Shkrimit: një përzgjedhje e ngjarjeve biblike, hartimi dhe integrimi i tyre sipas temave shpirtërore mbizotëruese – rënia dhe rigjenerimi, prezantimi i një pikëpamjeje të përqendruar te Krishti i historisë njerëzore, një dramatizim virtual i fenomeni i tundimit për të krijuar vërtetësi psikologjike dhe pohimi përfundimtar për triumfin personal mbi fatkeqësinë dhe fitoren përfundimtare mbi të keqen. Në epope janë të ngulitura rrethanat personale dhe politike të Miltonit: verbëria e tij, nga njëra anë, dhe shpërbërja e Protektoratit, nga ana tjetër. Kështu, Milton mund ta ketë identifikuar veten me zëdhënës të guximshëm, të cilët mbrojnë një kauzë të drejtë, pavarësisht nga vështirësitë me të cilat përballen. Shifra të tilla përfshijnë Abdielin, “dëshmia e së Vërtetës” e të cilit është përgënjeshtrimi i vetëm i Satanait dhe engjëjve të rënë në librin 5, dhe Noe, “një njeri i vetëm i drejtë” i cili, ndonëse i rrethuar nga të dënuar, vazhdon të mbrojë kauzën e mirësisë. Megjithëse e keqja mund të jetë në rritje për një kohë, duke përfshirë monarkinë e Stuartit në Restaurim, mirësia në panoramën ciklike të historisë do të ketë zëdhënësin e saj dhe, në fund të fundit, do të mbizotërojë.

Pas Paradise Lost, dy veprat kryesore të Miltonit janë Paradise Regained dhe Samson Agonistes , botuar në të njëjtin vëllim në 1671. Si të tilla, veprat mund të perceptohen si pjesë plotësuese, nëse jo shoqëruese, mbi temën e tundimit. Krishti i Parajsës i Rifituar i përballon me sukses tundimet e Satanait në shkretëtirë, ndërsa Samsoni, i cili i nënshtrohet tundimit më herët në karrierën e tij, i nënshtrohet ciklit të rigjenerimit shpirtëror. Ashtu si Zonja në Comus , Krishti i Parajsës i Rifituar hedh poshtë heroikisht tunduesin e tij. Ashtu si Adami në Parajsën e Humbur , Samsoni e shfaq heroizmin e tij në rimëkëmbjen pas rënies.

Nëse Paradise Lost trajton “mosbindjen e njeriut”, atëherë Paradise Regained paraqet Krishtin, natyra njerëzore e të cilit theksohet, si shembull i bindjes së plotë. Vepra, afërsisht një e pesta e gjatësisë së Paradise Lost, është i ndarë në katër libra. Në librin e parë, pasi thirret Fryma e Shenjtë, Satanai dëgjon njoftimin e Atit, «prezantuesit të madh», se Krishti është «Biri i tij i dashur». Me urdhrin e Satanait, një mbledhje e engjëjve të rënë mbahet “në mes të ajrit”, pas së cilës tunduesi udhëton drejt tokës për të përdorur dredhitë e tij për të mësuar identitetin e Krishtit. Frika e tij është që Krishti të përmbushë profecinë se “fara e gruas” do t’i shkaktojë atij “plagën fatale”. Krishti hyn në shkretëtirë, ku mendon mbi profecitë e Dhiatës së Vjetër për ardhjen e tij, ngjarjet e mëparshme të jetës së tij dhe rolin e tij në planin hyjnor të shëlbimit. Pasi Krishti ka qëndruar në shkretëtirë për dyzet ditë, tunduesi, i maskuar si një plak, e ndesh atë. Duke e nxitur që t’i kthejë gurët në bukë, në mënyrë që të dy të mund të lehtësojnë urinë, Satanai kundërshtohet nga Krishti, i cili pranon se po tundohet të “mosbesojë” Perëndinë. Në librin 2 mungesa e Krishtit shqetëson veçanërisht nënën e tij. Ndërkohë, Satani ka thirrur shpirtrat e rënë me qëllim që të planifikojë një joshje më delikate, e cila do të fillojë me një tundim ushqimi, e më pas do të vazhdojë me një thirrje për dëshirën e dikujt për “nder, lavdi dhe lavdërim popullor”. Krishti, i cili përjeton urinë, ëndërron ushqimin; kur zgjohet, ai sheh “Një tryezë të shtrirë shumë”. Duke refuzuar “mashtrimet” e tunduesit, Jezusi gjithashtu hedh poshtë materializmin dhe fuqinë botërore, të simbolizuar nga skeptri: “ai që mbretëron brenda vetes dhe sundon / pasionet, dëshirat dhe frikën, është më shumë një Mbret”.

Në librin e tretë, Satanai po përqendrohet te fama dhe lavdia, por Krishti e refuzon famën tokësore si të rreme, duke qortuar heronjtë ushtarakë dhe duke lartësuar heroizmin shpirtëror. Nga një mal i lartë Krishti shikon mbretëritë e lashta, mbi të cilat ai mund të bëhej sundimtar duke komanduar trupat e panumërta që sheh gjithashtu. Krishti mbetet i palëkundur nga “dukja”. Duke vazhduar tundimin në librin 4, Satani i tregon Krishtit Perandorinë Romake, e së cilës ai mund të bëhej sovran dashamirës. Megjithatë, Jezui vëren se «madhështia dhe shfaqja madhështore» janë kalimtare, ndërsa mbretëria e tij «nuk do të ketë fund». Pas kësaj, Satanai i paraqet atij një pamje të gjithë botës, një tundim që Jezusi e refuzon plotësisht. Ende duke u përpjekur për ta tunduar Jezusin me lavdi, Satanai i ofron atij mësimin e plotë të antikitetit grek – artin, filozofinë dhe elokuencën. Me dhurata të tilla ai do të pajisej për të sunduar botën. Krishti e hedh poshtë mësimin grek sepse njohuria e tij e drejtpërdrejtë për Zotin është e vërteta më e lartë. Ndërsa Jezusi fle, Satani përpiqet pa sukses ta shqetësojë atë me ëndrra dhe një stuhi. Kulmi i veprës ndodh kur Satani, pasi e ka çuar Krishtin në majën e tempullit të Jeruzalemit, i thotë të qëndrojë në këmbë ose të rrëzohet në mënyrë që engjëjt ta shpëtojnë. Qortimi i Krishtit bën që tunduesi të ikë. Më pas, engjëjt i shërbejnë Jezusit, i cili duke i rezistuar tundimit ka filluar çlirimin e njerëzimit nga dredhitë e djallit, të cilit Adami i ishte nënshtruar.

Milton ndjek rendin e tundimeve të përshkruara në Ungjillin e Lukës, në vend të Mateut. Pavarësisht fokusimit në gjyqin në shkretëtirë, Milton e ndërlidh këtë përvojë të Birit me historinë biblike të hershme dhe të mëvonshme. Kështu, Krishti mediton mbi ngjarjet e fëmijërisë dhe rinisë së tij, por gjithashtu kujton profecinë biblike të Dhiatës së Vjetër që parashikon ardhjen e Mesisë. Për më tepër, Zoti Atë shpall qëllimin e tij për të “ushtrim” Krishtin në shkretëtirë, ku “ai së pari do të vendosë bazat / e luftës së tij të madhe” në përgatitje për pushtimin e tij mbi “Mëkatin dhe Vdekjen” në Kryqëzimin dhe Ringjalljen. Në të njëjtën kohë, durimi, besimi dhe forca që Krishti shfaq në shkretëtirë përsosin ushtrimin e mëparshëm të virtyteve të ngjashme nga pararendësit e Dhiatës së Vjetër, veçanërisht Jobi, i cili përmendet nga Krishti në një nga përgënjeshtrimet e tij për Satanain. Nga ky këndvështrim, Libri i Jobit është një tjetër burim biblik i të ashtuquajturës epike të shkurtër të Miltonit. Ndoshta Milton po modelonte gjithashtu sprovat dhe triumfet e Jezusit sipas rrëfimit të Spenser-it për Sir Guyon në librin 2 të The Faerie Queene , ku një figurë demonike teston kalorësin me tundimet e materializmit, fuqisë botërore dhe lavdisë. Christs Victorie and Triumph in Heaven and Earth (1610) nga Giles Fletcher the Younger është një tjetër model i përshtatur ndoshta nga Milton.

Kur merret parasysh shkalla e madhe në të cilën zhvillohet veprimi i Parajsës së Humbur – në Ferr, Kaos, Parajsë, Kozmos dhe Tokë – Parajsa e Rifituar duket edhe e kufizuar dhe kufizuese në këndvështrimin e saj. Kur dikush kujton ngjarjet madhështore të Parajsës së Humbur —nga Lufta në Parajsë e deri te Krijimi—ajo që ndodh në Parajsën e Rifituar duket të jetë statike. Për më tepër, elementët dramatikë të Paradise Lost , të tilla si motivet për veprim, pezullimin dhe konfliktin, emocionojnë lexuesin dhe inkurajojnë përgjigjet intelektuale dhe psikologjike. Në Parajsën e Rifituar , nga ana tjetër, tunduesi është i dënuar të dështojë që në fillim, sepse Krishti nuk ua vë veshin tundimeve fare, por i refuzon ato drejtpërdrejt, me pak ose aspak konflikt të brendshëm. Ndoshta Milton është i varur nga kontrasti midis hedhjes poshtë me shumicë të tundimeve nga Krishti dhe përgjigjes më të angazhuar nga lexuesi, i cili ndoshta është joshur nga atraktiviteti i lavdisë tokësore. Në ushtrimin e tij të bindjes së përsosur dhe të virtyteve të tilla si besimi, durimi dhe guximi, Krishti është shembulli sipas të cilit ne modelojmë sjelljen tonë.

Edhe pse Parajsa e Rifituari mungojnë ngjarjet madhështore dhe spektakolare të eposit më të gjatë të Miltonit, qëllimi i tij është shumë i ndryshëm. Plani i Miltonit është të sigurojë një kontekst për meditimin dhe debatin filozofik nga Krishti, i cili, në fillim të shërbesës së tij publike, po pajiset për rolin e tij si Shpëtimtar. Si i tillë, Krishti mediton mbi rëndësinë e dy natyrave, hyjnore dhe njerëzore, të bashkuara në të. Drama e eposit të shkurtër rrjedh pjesërisht nga tensioni në Krishtin midis këtyre dy natyrave dhe pyetjeve që dalin prej tyre – si balancohet gjithëdija hyjnore kundër arsyetimit njerëzor, pse vuajtja është preludi i triumfit dhe kur Providenca duhet të korrigjojë perceptimet e gabuara të njerëzit, të cilët presin që Mesia të jetë një pushtues tokësor. Ndërsa është një përfundim i paramenduar se Satani nuk do të ketë sukses me dredhitë e tij, meditimet e Krishtit dhe debatet me kundërshtarin e tij i mundësojnë atij të pajtojë dy natyrat e tij, të zhvillojë mesazhin e tij për njerëzit dhe të përgatitet për shërbimin publik si predikues. dhe shembullor. Lidhur me këto këndvështrime është tensioni midis marrëdhënies së vazhdueshme të Krishtit me personat e tjerë hyjnorë dhe shkëputjes së tij prej tyre pasi ai bëhet i mishëruar. Megjithëse Ati dhe Shpirti manifestohen në pagëzimin e Birit për të pohuar hyjninë e tij, pavarësisht nga humanizmi i tij, më pas Biri hyn në gjendjen njerëzore sa më plotësisht të jetë e mundur për të zbatuar rolin e tij si shërbëtori i vuajtur. Ky rol, që i bëhet i dukshëm në shkretëtirë, arrin kulmin me vdekjen e tij në kryq.

Nëse vuajtja, tundimi dhe vetëperceptimi i rritur janë karakteristikë e Parajsës së Rifituar , ato janë po aq të rëndësishme në Samson Agonistes ., një poezi dramatike jo e destinuar për shfaqje skenike. Duke përdorur Librin e Gjyqtarëve si burimin e tij kryesor, Miltoni ripërqendron sagën e Samsonit në mënyrë që të theksojë rigjenerimin pas rënies, në vend të bëmave të bujshme të forcës fizike. Duke filluar punën me degradimin e Samsonit si i burgosur në një shtëpi të përbashkët pune në Gaza, Milton portretizon një personazh të torturuar psikologjikisht, të hutuar për rënien e tij dhe nganjëherë antagonist ndaj perëndisë. Gjatë gjithë punës, një kor danitësh nga fisi i Samsonit vëzhgojnë gjendjen e tij dhe flasin me të. Tre vizitorë të njëpasnjëshëm bisedojnë gjithashtu me Samsonin: Manoa, babai i tij; Dalila, gruaja e tij; dhe Harapha, një gjigant filistin. Gjatë këtyre tre vizitave, Samsoni fiton një kuptim gradual, jo të plotë, për veten dhe për marrëdhënien e tij me perëndinë. Me largimin e Harapha-s, ndryshimi në Samson është i dukshëm në kor, i cili lavdëron ringjalljen e tij psikologjike nga një gjendje depresioni akut dhe besimin e tij në funksionet më të larta, megjithëse të errëta, të Providencës. Poema përfundon me Samsonin në teatrin e Dagonit, duke shembur shtyllat e tij mbështetëse në mënyrë që struktura në rënie të vret më shumë nga kundërshtarët e tij sesa ka vrarë në të kaluarën kumulative. Ai vetë vritet në këtë proces.

Një nga ironitë kryesore të interpretimit të Miltonit është se Samsoni, megjithëse i fortë fizikisht, është shpirtërisht i dobët. Pasi bëhet rob i filistinëve, pasojë dhe manifestim i dorëzimit të tij ndaj tundimit, gradualisht i nënshtrohet rigjenerimit shpirtëror, i cili kulmon me rolin e tij të rinovuar si kampion besnik i Perëndisë kundër filistinëve. Brenda kuadrit të tundimit dhe rigjenerimit, Miltoni riformulon konceptin e heroizmit, duke i zhveshur ose së paku duke i nënshtruar bëmat e forcës heroizmit të gatishmërisë shpirtërore, gjendjes në të cilën njeriu pret thirrjen e Zotit për shërbim. Në përputhje me këtë këndvështrim dallohen struktura e veprës dhe karakterizimi në zhvillim i Samsonit. Në fillim Samsoni mundohet nga ironia e robërisë së tij. Çlirimtari i mundshëm është vetë i robëruar. Ai vë në dyshim profecinë e prindërve të tij se ata do të lindnin një djalë të jashtëzakonshëm “I projektuar për bëma të mëdha”. Në fillim, Samsoni ankohet për kontrastin midis statusit të tij të mëparshëm, në dukje heroik, dhe gjendjes së tij të tanishme të robërisë dhe degradimit. Ai dhe të tjerët kujtojnë bëmat e tij në të kaluarën: vrasjen e një luani, zhvendosjen dhe transportimin e portave të Gazës dhe masakrimin e një numri të madh filistinësh vetëm me nofullën e një gomari.

Ndërsa poezia përparon, vetënjohja e Samsonit rritet dhe ai kupton se “si një Zot i vogël” ai “shëtiti i admiruar nga të gjithë”, derisa “i fryrë nga krenaria në kurth” ai ra. Ky realizim, ndërsa zhvillohet gradualisht te Samson, është vendimtar për vetënjohjen e tij dhe për të kuptuar marrëdhënien e tij me Perëndinë. Samsoni dhe të tjerë, si kori dhe Manoa, e kanë vënë në pikëpyetje, me të vërtetë kundërshtuar Providencën, duke e krahasuar drejtësinë e Perëndisë me rrotën e fatit, e cila rrotullohet verbërisht. Ata pretendojnë se Perëndia, pasi zgjodhi Samsonin si kampionin e tij, e refuzoi në mënyrë të pashpjegueshme. Samsoni beson se është i tjetërsuar nga Zoti. Ndërsa poema shpaloset, së pari bëhet e qartë për lexuesin, në vend të personazheve, se Perëndia e kishte udhëhequr Samsonin në një takim me gruan e Timna-s, me qëllim që të paralajmëronte kampionin e tij për rreziqet e krenarisë. Në veçanti, Samsoni u martua me gruan e Timna-s, një filiste, e cila e shau derisa ai zbuloi sekretin e një gjëegjëzë që u kishte paraqitur tridhjetë dhëndrëve në dasmën e tij. Kur ai ia jep asaj sekretin e gjëegjëzës, ajo ua zbulon dhëndrëve. Pavarësisht planit të Zotit për ta përdorur këtë episod si paralajmërim, Samsoni vazhdon të verbohet nga krenaria, kështu që ai bie në grackën e Dalilës. Kështu, verbimi i tij i jashtëm nga filistinët nënkupton në mënyrë të duhur gjendjen shpirtërore të Samsonit. Në poezinë e Miltonit, për më tepër, Dalila nuk është thjesht një konkubinë, roli i saj në Shkrimet e Shenjta, por gruaja e Samsonit. Kjo pikë thekson paralelizmin midis gruas së Timna-s dhe Dalilës, ndonëse ndryshimi thelbësor është se Samsoni shkel ndalimin hyjnor kur i zbulon Dalilas sekretin e forcës së tij. Marrëdhënia martesore e Samsonit dhe Dalilës gjithashtu i mundëson Miltonit të sugjerojë kontraste me bashkimin bashkëshortor të Adamit dhe Evës. Ndërsa Samsoni e refuzon Dalilën, Adami dhe Eva ndjekin rigjenerimin e tyre në bashkëpunim.

Prandaj, pas rënies së tij, Samsoni duhet të qartësojë perceptimin e tij për të filluar procesin e rigjenerimit. Duke pranuar se krenaria ishte shkaku i rënies së tij, Samsoni bëhet i penduar. Gjatë sprovave të tij, të cilat përfshijnë si vuajtje fizike ashtu edhe mundime psikologjike, Samsoni ushtron durim, besim dhe guxim derisa të rifitojë gjendjen e gatishmërisë shpirtërore që do t’i mundësojë të shërbejë si një instrument i Perëndisë. Për ironi, askush, madje as Samsoni, nuk beson se ai do të thirret përsëri në shërbim nga Perëndia.

Tre vizitorët Manoa, Dalila dhe Harapha funksionojnë pa dashje—një tjetër burim ironie—për të ndihmuar Samsonin në procesin e rigjenerimit. Vetëdija atërore e shtyn Manoan të negociojë me filistinët për çlirimin e djalit të tij. Nëse dëshira e tyre për hakmarrje ndaj Samsonit kënaqet, beson Manoa, filistinët mund ta lirojnë djalin e tij. Ai nuk e pranon se skllavërimi nga filistinët është thjesht një shenjë e përndjekjes së brendshme të Samsonit ndaj pasioneve mëkatare. Ai as nuk e pranon se drejtësia e Perëndisë, në vend të hakmarrjes filistine, duhet të kënaqet dhe se vuajtja e Samsonit është njëkohësisht një mjet ndëshkimi hyjnor dhe një burim mençurie. Dalila, e cila kërkon me argumente të ndryshme të nxisë faljen e Samsonit dhe ta bindë atë të bashkohet me të, refuzohet me shumicë. Shkurtimisht, një masë e përparimit të tij është se Samsoni, i cili më parë iu dorëzua Dalilës, i reziston dredhive të saj.

Nga të tre vizitorët, Dalila është ndoshta më e rëndësishmja për shkak të marrëdhënieve të kaluara dhe të tashme me Samson. Në marrëdhënien e tij të mëparshme me Dalilën, kujton Samsoni, ai ishte “i pakujdesshëm” kështu që “xhinat dhe mundimet” e saj e zunë në grackë. Ai e krahason atë me një “gjarpër gjiri”, duke sugjeruar se ajo kishte fituar akses dhe ndikim mbi qenien e tij më të brendshme. Ndonëse ishte parashikuar nga gruaja e Timna-s, Samsoni e quan tradhtinë e Dalilës ndaj tij si “tradhti bashkëshortore” dhe “tradhti martese”. Për të përshkruar refuzimin e tij aktual të Dalilës, Samsoni u drejtohet aludimeve klasike. Ai i shmanget “kupës së saj të bukur të magjepsur” dhe mbetet i papërshkueshëm nga “hijeshitë e saj luhatëse”, duke e krahasuar atë me Circen dhe Sirenat, respektivisht. Në takimin e tij me Dalilën, Samsoni për herë të parë kënaqet, dhe jo i pakënaqur, nga kontrasti midis statusit të tij të kaluar dhe vetvetes së tij të tanishme. Një mënyrë tjetër për të perceptuar marrëdhëniet e Samsonit me Dalilën është duke iu referuar De Doctrina Christiana të Miltonit . Kur Samsoni iu dorëzua Dalilës, ai përjetoi tundimin e keq; ndërsa i reziston asaj, ai ushtron virtyt gjatë tundimit të mirë. Për më tepër, tërbimi që Dalila ngjall te Samson, mbart në takimin e tij me Harafën, i cili pret të shohë një rob të rrënuar. Në vend të kësaj, Samsoni sfidon gjigantin filistin, i cili tërhiqet.

Kulmi i poemës ndodh kur Samsoni, idhulli filistin, i cili fillimisht nuk dëshiron të marrë pjesë në aktivitetet në teatrin e Dagonit, shtyhet nga “mocione nxitëse” për të shkuar atje. Fillimisht, Samsoni kishte frikë se do të poshtërohej publikisht kur bënte bëma të forta për të argëtuar filistinët; por besimi i tij në planin më të lartë, megjithëse të errët, të Providencës shpërblehet jo thjesht nga shtytja për të ndjekur Dagonalia, por nga drita e brendshme. “Me sytë e brendshëm të ndriçuar,” Samsoni, i cili bëhet i vetëdijshëm për vullnetin hyjnor, ushtron vullnetin e tij në harmoni me të duke shembur shtyllat që mbështesin teatrin e Dagonit. Në mënyrë domethënëse, vdekja e Samsonit përshkruhet më shumë si një ringjallje, ku ai krahasohet me feniksin që del nga zjarri në pirun e tij funeral. Më në fund, fama që Samsoni arrin me gatishmërinë dhe shërbimin e tij të ripërtërirë shpirtërore si agjent i Perëndisë e kapërcen lavdinë e tij të mëparshme nga bëmat e forcës dhe masakrat e filistinëve. Në fund të fundit, ai përfshihet në mesin e heronjve të besimit të kremtuar në Letrën drejtuar Hebrenjve.

Nuk duhen anashkaluar edhe dimensionet politike të poemës, që nganjëherë kundërshtojnë pikëpamjen më tradicionale për Samsonin. Saga e Samsonit mund të alegorizojë ambiciet heroike dhe dështimet e revolucionit puritan dhe vdekja e tij, në vend që të jetë një shenjë heroizmi, mund të jetë produkt i vetë-mashtrimit. Samson Agonistes mund të dalë gjithashtu nga rrethanat personale dhe politike të Miltonit – verbëria e tij dhe roli i tij gjatë ngritjes dhe rënies së një lëvizjeje politike në Britani, ndaj së cilës synimi i provimit ishte i paqartë.

Nëse Miltoni e konceptoi poezinë e tij dramatike sipas mënyrës së tragjedisë greke, ngjashmëria është e qartë. Vërehen njësitë e kohës, vendit dhe veprimit. Poema fillon në agim dhe mbaron në mesditë të së njëjtës ditë. Vendi i vetëm i veprimit është shtëpia e punës, ku, pas shkatërrimit të filistinëve, një lajmëtar jep një llogari për katastrofën. Aksioni përqendrohet në rigjenerimin shpirtëror të Samsonit, duke kulmuar në heroizmin e tij. Për shkak të vdekjes dhe fitores së Samsonit, poema ndërthur tipare të tragjedisë klasike dhe dramës së krishterë të rigjenerimit, për të cilën saga e Samsonit është një parafytyrim hebraik. Kur Parajsa e Humbur , Parajsa e Rifituar dhe Samson Agonistë vihen përballë në rendin e tyre të mundshëm të kompozimit, rregullimi i trefishtë, një triptik virtual, përshkruan tipat e Dhiatës së Vjetër—Adamin dhe Samsonin—duke i nënshtruar tundimit dhe më pas rigjenerimit; Triumfi i Krishtit mbi tunduesin është antitipi i Dhiatës së Re në qendër.
Ndikimi i Miltonit në epokat e mëvonshme rrjedh nga proza ​​dhe poezia e tij. Traktatet e tij kundër formave të ndryshme të shtypjes dhe tiranisë kanë ngjallur admirim në shumë fusha dhe në periudha të ndryshme. Në fakt, ndikimi i tij si shkrimtar politik u ndje në revolucionet amerikane, franceze dhe ruse, kur ai u citua për të justifikuar kundërshtimin ndaj monarkëve dhe absolutistëve. Midis romantikëve anglezë, Milton u lartësua si një revolucionar liritar dhe politik. Refuzimi i tij për të bërë kompromis për çështjet parimore, verbëria e tij dhe ndëshkimi i tij pas Rivendosjes kanë bërë që shumë admirues të citojnë Miltonin si një model të zëdhënësit të së vërtetës dhe të dikujt që ndjek idealizmin pavarësisht nga fatkeqësitë.

Reputacioni i Miltonit si një nga poetët më të mirë anglezë u përhap shumë shpejt pas vdekjes së tij në 1674. Ndërsa pjesa më e madhe e vëmendjes kritike iu drejtua Parajsës së Humbur , është thelbësore të kuptohet se veprat e tij të tjera tërhoqën komente të gjera. Në 1712 , Joseph Addison i kushtoi tetëmbëdhjetë gazeta Spectator Paradise Lost– gjashtë ese të përgjithshme dhe dymbëdhjetë të tjera, një për çdo libër të eposit. Nganjëherë këndvështrimi për Miltonin si poet pasqyronte paragjykimet e komentuesve. Në shekullin e tetëmbëdhjetë, për shembull, Tories dhe Anglikanët kishin pak admirim për të, por Whigs ishin lavdërues. Interesante, Paradise Lost u citua për kontributin e tij në mësimin e krishterimit tradicional, sepse shumica e interpretuesve ishin të pavëmendshëm ndaj implikimeve të mundshme në epik se Biri mund të jetë në varësi të Atit. Gjithashtu në qendër të vëmendjes në shekullin e tetëmbëdhjetë ishin madhështia dhe madhështia e poemës. Në shekullin e nëntëmbëdhjetë pikëpamja kritike u zhvendos në veçoritë teknike dhe stilistike të vargut; por admiruesit romantikë të figurës së Satanait në Parajsën e Humbur , duke përfshirë William Blake dhe Percy Bysshe Shelley , sulmuan në mënyrë implicite idetë tradicionale teologjike dhe filozofike në vepër. Gjatë shekujve të nëntëmbëdhjetë dhe të njëzetë, reputacioni i Miltonit si poet bëhet mjaft kompleks. Për njëfarë kohe, në fakt, Milton ra në reputacion për shkak të komenteve negative të TS Eliot që dënonin artificialitetin e vargut të tij.

Kohët e fundit, Paradise Lost , në veçanti, ka qenë në qendër të komenteve të pasura dhe të larmishme kritike. Teologjia e eposit, detyrimi i saj ndaj veprave të lashtësisë klasike, përshtatja e Shkrimit dhe traditës së Zanafillës, humanizmi i tij i krishterë, ngjyrimet e tij politike dhe këndvështrimet e tij të ndryshme mbi marrëdhëniet gjinore – këto dhe tema të tjera eksplorohen dhe debatohen. Edhe reputacioni i Miltonit si mizogjen është sfiduar nga feministët, të cilët perceptojnë tension në traditën e Zanafillës dhe në Parajsën e Humbur midis marrëdhënies hierarkike ortodokse të Adamit dhe Evës dhe ndërveprimit të tyre reciprok ose plotësues, veçanërisht pas rëniesdhe nëpërmjet rigjenerimit të tyre. Një koment i tillë dhe polemikat që ai ndez demonstrojnë se poezia e Miltonit, ashtu si proza ​​e tij, ka qëndrueshmëri dhe zbatueshmëri përtej epokës në të cilën u kompozua. Nuk është thjesht e një moshe, por për të gjitha kohërat.

https://www.poetryfoundation.org/poets/john-milton

Përgatiti: Albert Vataj