Botohet sipas revistës “Koleksionisti”, organ i Shoqatës së Koleksionistëve të Shqipërisë me rastin e 613 vjetorit të lindjes së Gjergj Kastrioti Skënderbeut, 6 maj 1405
Nga Fotaq Andrea
“Ne kemi pasqyrë Skënderbenë, i përqasur me Shën Luisin e Francës”. Me këtë thënie diamant të Faik Konicës te “Albania” e nisim shkrimin tonë për Heroin Kombëtar Gjergj Kastrioti në kërkim të pasqyrës së tij të vërtetë identitare dhe origjinale në bazë të dëshmive dhe veprave të artit që na kanë ardhur gjer më sot.
Nuk ka si të mos vëmë në dukje që në fillim se katër vjet pas Kuvendit dhe Lidhjes së Lezhës, emri i Skënderbeut ishte bërë tanimë i njohur në Europë për fitoret e korrura të shqiptarëve ndaj osmanëve, që prej betejës së Torviollit (v. 1444) deri në qëndresën e Sfetigradit më 1448. Fakti historik është i tillë që sipas dëshmisë në “Notice historique sur la Maison de Saint-Mauris” një kështjellë në Savojë quhej “Fort de Scanderberg” (Fortesa e Skënderbeut) ose “Tour de Scanderberg” (Kulla e Skënderbeut). Olivier de la Marche, historian, diplomat, kapiten e kronikan i kohës, e përmend këtë fortifikatë më 1448, në kulmin e luftërave civile në Francë, kur Filipi i Mirë (Philippe le Bon) – që do t’i dërgonte Skënderbeut ambasadorë pas rrethimit të parë e të dytë të Krujës – ndërmerrte luftërat e tij në Franshë Kontenë e Burgonjës.
Pikërisht, kësaj periudhe, viteve 1448-1451 u referohet At Vinçens Malaj kur i njeh Antonio Pisano-s (Pisanello, 1395-1455) – mbi bazën e një hipoteze të parashtruar nga Leonardo de Martino da Greci – autorësinë e gravurimit të medaljonit me portretin ndoshta më të hershëm të Skënderbeut, që ruhet në Zagreb, pothuaj i ngjashëm me atë që ruhet në muzeun numizmatik të Berlinit (foto.1, 2, 3).
Para se të shohim rrethanat se si mund të ketë ndodhur realizimi i këtij/këtyre portreteve, le të themi në parantezë se përgjithësisht, në periudhën e Rilindjes italiane, çdo lloj vepre arti, e sidomos gravurimet dhe derdhjet e medaljoneve apo miniaturat e ndriçuara (enluminuret) në kodikë bëheshin tek artistët me porosi të veçantë: për të nderuar figurën historike që ato pasqyronin apo bëmat e këtij të fundit. Këto vepra artistike shërbenin kësisoj si dhurata të çmuara për të vlerësuar protagonistin kryesor, princ, mbret, dozh, funksionar, fisnik apo aleat, dhe jepeshin ose me ceremoni pritjeje, ose pasandaj shoqëronin kredencialet apo ndihmat materiale e financiare që dërgoheshin.
Në rastin konkret, nuk mund të përjashtohet hipoteza se dy medaljonet e para me portretin e Skënderbeut mund të jenë porositur nga Alfonsi i Aragonës te Pisanello, i cili në vitet e fundit të jetës, me një përvojë të shkëlqyer si piktor, medaljon-punues dhe miniaturist kodikësh, ndodhej pikërisht në Napoli më 1448-1451, periudha kur pas Traktatit të Paqes me Venedikun (v.1448), Skënderbeu do arrinte fitoren historike ndaj turqve pas rrethimit të parë të Krujës (v. 1450).
Kohët e fundit, prof. Lutfi Alia, mbështetur tek studiuesi i njohur venecian Piero Voltolina, i bën një prezantim dhe trajtim shkencor tre medaljoneve me portretin e Skënderbeut që ndodhen në katalogun voluminoz të Voltolina-s “Storia della Repubblica di Venezia attraverso le medaglie” (Milano, 1988). Bëhet fjalë për të njëjtat medaljone të derdhura, por studiuesi venecian e shtyn me një dhjetëvjeçar datën e prodhimit të tyre, realizuar, sipas tij, më 1463 në Venecie dhe më 1465 në Romë. Prof. Alia, duke iu referuar edhe studiuesit Frederick Kenner (Vjenë 1898), është i mendimit se gravurimi i portretit të Skënderbeut (me autor anonim, në këtë rast), duhet të jetë bërë mbi bazën e skicimeve të G. Bellini-t më 1461, konkretisht kur Skënderbeu ishte i ftuar nga Papa Piu II në dasmën e Antonio Piccolominit, ose pastaj më 1463, kur Gjergj Kastrioti, thekson ai, “vizitoi Venecian për të marrë pjesë në ceremoninë e shpalljes”Qytetar Nderi i Veneto-s””.
Po prapë, se ku, kur dhe në ç’rrethana Bellini e ka skicuar Skënderbeun, në Napoli, Romë, Venedik apo Lagunova, kjo është një çështje që mbetet e hapur për hulumtim e studim të dokumentuar. Megjithatë, të gjithë studiuesit, shqiptarë e të huaj, që janë marrë me portretet më të hershme të Heroit tonë Kombëtar, që nga A. Thevet e P. Giovio (shek. XVI), që nga F. Kenner e De Martino (shek. XIX), tek F. Konica, F. Noli, V. Malaj, Dh. Dhamo, K. Frashëri, K. Biçoku, F. Hudhri, M. Ahmeti, K. Naska, P. Voltolina, L. Nadin, I. S. Karanxha e L. Alia, të tërë janë në një zë kur pohojnë se portreti më i hershëm i Skënderbeut duhet të jetë realizuar nga Bellini (1429-1507) “d’après nature”, mbi bazë skicimesh (sot të humbur) gjatë vizitës/vizitave të Kastriotit të Madh në Itali. Pra, modeli, lënda e parë e gjallë, ka qenë e pranishme, para syve dhe penelit të Bellini-t. Mirëpo, nuk përjashtohet mundësia që Heroi të jetë skicuar më parë edhe nga Bellini Ati (Jacopo).
Nga ana tjetër, mbetet e hapur për dokumentim shkencor edhe çështja nëse janë apo nuk janë të viteve 1449-1451 medaljonet e para që i njihen Pisanello-s. Sepse me të drejtë mund të shtrojmë pyetjen: përderisa gjer më sot nuk është dokumentuar që Skënderbeu të ketë qenë në këto vite në Itali, mbi çfarë baze modeli janë realizuar ai/ato portrete? Vërtet, nuk përjashtohet mundësia që të jenë bërë skicime të portretit të Skënderbeut edhe gjatë kësaj periudhe, brenda vendit apo në Raguzë e gjetkë, dhe më pas, këto skicime të jenë dërguar në Itali (gjatë vajtje-ardhjeve të ambasadorëve) për të përfunduar te Pisanello si porosi “nga lart” (nga kushdo që financonte) për të përgatitur dhuratën e veçantë, në rastin konkret medaljonet. Për më tepër që gjesti dhurues merr kuptim të madh gjatë kësaj periudhe, kur Gjergj Kastrioti njihej tashmë si “Zot i Arbrit” dhe bashkëpunonte suksesshëm me Vatikanin, Janosh Huniadin dhe Alfonsin e Aragonës, kur kishte prapsur mbi njëzet sulme osmane dhe Kruja me qytetet e tjera të Arbërisë u bënin ballë rrethimeve të njëpasnjëshme, dhe sidomos kur ishte nënshkruar Traktati i Gaetës (mars 1451). Mbi të gjitha, pikërisht gjatë këtyre viteve datojnë edhe dy kodikët e famshëm me emblemën kastriotase që kanë qenë drejtpërdrejt në zotërim të Kastriotit të Madh: “Libri i Uratave” dhe “Libri i Petrarkës” (prezantimin e këtyre kodikëve e kemi bërë te monografia “F. Andrea, D. Muka, “Tre libra të bibliotekës kastriotase në përqasje me heraldikën shqiptare”, Studia Albanica, 2007” (foto 4, 5, 6).
Më tej, sikurse pohon me të drejtë edhe prof. L. Alia në studimin “Skënderbeu në Artet figurative të shek. XV”, mbetet po ashtu e hapur çështja se gjatë shek. XV duhet të ketë pasur edhe vepra të tjera me portretin origjinal të Skënderbeut. Një portret i tillë i Skënderbeut është kataloguar për shembull nga “The Athenaeum – a journal of literature, NR3066, 31 july 1886, f. 130”, ku vihet në dukje: “Portret i Skënderbeut nga Alesso Baldovinetti” (1425-1499), bashkëkohës ky i G. Bellini-t dhe A. Pisano-s. Album-Antologjia jonë “Skënderbeu – Heroi Kombëtar i shqiptarëve, 1413-2017”, konkretisht “Pjesa shtojcë – Katalogu” dëshmon për mjaft vepra në këtë drejtim, “të inventarizuara në kartë”, të themi, por të humbura apo ende të pazbuluara.
* * *
Duke u shkëputur nga medaljonet e para me portretin e Skënderbeut, realizuar gjatë kohës kur vetë Heroi ishte gjallë (a nuk na kanë ardhur historikisht që nga Lashtësia portretet më të hershme të mbretërve dhe të figurave të shquara fillimisht nëpërmjet monedhave e medaljoneve ?!), le ta themi pa drojë se sot kemi – gjithnjë duke iu referuar viteve 1460 dhe për aq sa na lejon njohja e derisotme – edhe portretin më të parë, më të hershëm e më origjinal të Skënderbeut, fatmirësisht me ngjyra, ndonëse në miniaturë (foto. 7).
Është fjala për portretin e Skënderbeut në kodikun “De Romanorum Magistratibus” të Andrea Domenico Fiocco-s, Romë 1465, që ndodhet sot në Bibliotekën e Universitetit të Harvardit, Houngton Library, Cambridge Mass. me numër rendor MS Typ 496. Studimin më të plotë për këtë portret, më të argumentuar shkencërisht, me të dhëna të sakta dhe referime të shumta ia ka bërë të njohur kohët e fundit publikut shqiptar studiuesi pasionant Ilia S. Karanxha, i cili ka hedhur tanimë teza të guximshme për historiografinë shqiptare të periudhës skënderbejane. Me të drejtë, Karanxha nënvizon në studimin e tij “Skënderbeu autentik dhe modeli i Romës antike” (“Zemra Shqiptare”, nëntor 2014), lidhjen organike të këtij portreti të Heroit jo vetëm me portretet e tij në medaljone, por edhe me portretin e Skënderbeut te Barleti, e më tej me portretin mbi portën kryesore të Pallatit të Skënderbeut në Romë (foto 8 ).
Sinjalin e parë të pranisë së këtij portreti e dha prof. Shaban Sinani kur e botoi atë me cilësi shumë të dobët (fotokopje) në veprën e tij “Beratinus” (Argeta LMG, Tiranë, 2004). Më 2005, Prof. Kaliopi Naska botoi në “Revista Ushtarake” shkrimin “Si u gjet thesari i Drishtit?”, ku vinte në dukje për herë të parë praninë e kodikut “De Romanorum Magistratibus” si dhe dy ilustrimet e këtij kodiku, njëri prej të cilëve, siç theksonte ajo me të drejtë, “… portreti më i hershëm i njohur gjer më sot i Gjergj Kastriotit”.
Më pas, në maj 2007, antikuari Dritan Muka në Kanada më dërgoi me e-mail historikun e shitjes së këtij kodiku si dhe përshkrimin e tij të hollësishëm sipas katalogut “Rare books and early mss, bot. Davies & Orioli, London, 1962” (foto 9). Por u desh, disa vite më pas, pena e studiuesit Karanxha për të dhënë të plotë tablonë sinoptike të portretit origjinal të Heroit tonë kombëtar, si dhe përqasjen e tij me krejt portretet më të hershme të Skënderbeut që njihen deri më sot.
Mund të shtrojmë me të drejtë pyetjen: po përse ky portret origjinal i Skënderbeut në këtë kodik të titulluar “De Romanorum
Magistratibus, Roma, 1465”, që shqip do ta përkthenim “Magjistërit romakë” apo më thjesht “E drejta Romake”? Në çfarë rrethanash duhet të jetë realizuar, dhe përse? Të dhënat flasin se humanisti dhe jurist-konsulli italian Andrea Domenicco Fiocco (14??-1452 – që mbante në atë kohë si pseudonim edhe emrin e historianit romak Lucio Fenestella, të kohës së Tiberit) duhet ta ketë shkruar veprën e tij të famshme “De Romanorum Magistratibus” rreth vitit 1427, koha kur ai ishte kanonik i Firencës. Kjo vepër e shkëlqyer e Rilindjes italiane ishte një risi, stoli, thesar, që u kopjua me dorë nga skribë të njohur shumë herë dhe shumë më përpara shpikjes së Gutenbergut, vepër që do vazhdonte të kopjohej si kodik, i pjesshëm a i plotë, deri në vitet 1490. Fakti që ekzemplari “De Romanorum Magistratibus” i vitit 1465 përmban dy ilustrime mjaft domethënëse me tematikë arbërore (çelet me miniaturën e një prifti dominikan që i dhuron – e nënvizojmë këtë fjalë për të mos thënë i dorëzon – kodikun një princi shqiptar (foto 10), dhe mbyllet me më të famshmin e më të parin portret të Skënderbeut) vetë ky fakt na jep neve sot të drejtën të parashtrojmë tezën tonë se vepra e Fiocco-s duhet t’i jetë bërë dhuratë drejtpërdrejt Skënderbeut në emër të Vatikanit gjatë vizitës së tij po atë vit në Romë. E mbështesim nga ana tjetër këtë tezë tonën edhe me faktin se tashmë tre kodikë të tjerë me emblemë kastriotase i ishin bërë dhuratë Skënderbeut (në vitet 1450-1465) qoftë nga Alfonsi e Ferdinandi i Aragonës, qoftë nga Vatikani, dhe konkretisht “Libri i Uratave”, “Libri i Petrarkës” dhe “Libri i Skënderbeut”, ky i fundit një lloj enciklopedie e kohës. Pra, për mendimin tonë, “De Romanorum Magistratibus – 1465” i Fiocco-s, me portretin origjinal të Skënderbeut ka qenë kështu kodiku i katërt i “Bibliotekës Kastriotase”, në pronësi të drejtpërdrejtë të Familjes Kastrioti në Krujë për aq kohë sa ishte gjallë vetë Heroi Kombëtar. Më pas, këto libra të çmuar për kohën dhe për personin që i zotëronte, krejt kancelaria kastriotase, objektet më me vlerë të Heroit, nga shpatat (dhe jo një, por shumë!), deri te përkrenarja, u morën dhe u mbartën të gjitha në Itali me anije të posaçme (ndoshta dhe vetë trupi i Heroit?) nga Donika Kastrioti për t’i mbrojtur nga rrënimi osman e për t’i pasur pranë vetes si thesare dhe si trashëgimi për të birin dhe pasuesit e tij, e mbi të gjitha si dëshmi historike të çmuara për Bëmat e KryeHeroit shqiptar. A nuk ndodhi kështu edhe me “Zojën e Këshillit të Mirë”, ikonën shpirtërore dhe partonen e gjithë Arbërisë dhe të arbërve?
Në fakt, nuk është se kundërshtojmë këtu tezën e Karanxhës, sipas së cilës “De Romanorum Magistratibus – 1465”, me portretin e Skënderbeut, duhet të ketë qenë në pronësi të Raffaele Maffei Voterano-s dhe që këtej krejt arsyetimi i tij i drejtë për lidhjen organike të portretit të Skënderbeut me grafikën e veprës së Barleti – Beçikemit “De Vita et Gestis Scnderbegi” (foto 11). E pranojmë tezën e tij deri në këtë pikë, por jo më tej. Nuk besojmë, me një fjalë, që ky kodik të ketë qenë më herët (pas vitit 1465) në pronësi të Gherardo di Maffei-t (i ati i Raffaele-s), në nderim të fisnikërisë së tij. Madje, vetë Karanxha e vë në pikëpyetje këtë tezë duke pohuar konkretisht: “Hulumtimin në këtë pikë mund ta konsiderojmë akoma të hapur” (!) Sigurisht, në këtë mes, siç pohon edhe ai, kanë dorë – për gjithë sa rrodhi më pas në Itali me objektet e Heroit –, Pjetër Engjëlli e Ferrante Kastrioti që jetonin dhe vepronin mes parisë dhe fisnikërisë së Napolit.
Nga ana tjetër, dëshmia e André Thevet, kozmografi i mbretit të Francës, që ka vizituar Ballkanin në mesin e shek. XVI dhe ka gjetur portret origjinal të Skënderbeut mes shqiptarëve në Butola (apo
Bitola, emri i hershëm i Manastirit) të Arbërisë (foto 12), është domethënëse për faktin që portretet e Skënderbeut kishin filluar të përhapeshin në masë përtej Italisë, për mbajtjen gjallë të kujtimit të Heroit, sidomos në mbarë trevat arbërore. E dëshmon po ashtu edhe portreti i Skënderbeut (ndoshta nga Bellini) që ka qenë ruajtur historikisht nga familja Curani në Shkodër (foto 13), si dhe ish koleksioni i famshëm i kardinal Albanit në Romë, që mbante mjaft portrete të Skënderbeut të shek. XVI me autorë anonimë (foto 14, 15, 16), dhe sidomos portrete po të Skënderbeut të stilit tashmë “të fantazuar” (foto 17, 18, 19) me autorësi emrash të mëdhenj të Rilindjes Europiane, që nga Antonio Pallaiulo e Giorgione, deri te Guercino, Ticiani, Rembrand, të cilët do pasoheshin gjatë Rilindjes shqiptare nga Theohar Gjini për një portret psikologjik të Skënderbeut (fig 20). Vetë shpërbërja e koleksionit të kardinal Albanit pas vdekjes së tij, me shitjet private që u bënë, do të ishte një shtysë e re e mëtejshme për përhapjen dhe shumëfishimin e portreteve të Skënderbeut në krejt Europën.
Po ashtu, portreti i njohur i Skënderbeut nga Christofano dell’Altissimo në Muzeun Uffizi (mbi bazën e origjinalit të Bellini-t), do shndërrohej që herët mes shqiptarëve, brenda dhe jashtë vendit, si portreti më shpirtëror e popullor i Heroit Legjendar (foto 21), duke u vënë sidomos në qendër të Rilindjes shqiptare, të studimeve, publikimeve dhe arteve grafike. Kjo edhe për faktin se ky portret përmban, sikurse theksojnë M. Zeqo, L. Alia dhe mjaft studiues, vrragën (plagën) në tëmth të Skënderbeut marrë në betejë rreth moshës 60 vjeçare, në bazë të dëshmisë historike të Barletit.
Sigurisht tonin në shtimin e portreteve të Skënderbeut, më të hershme dhe më pranë origjinaleve të Bellini-t dhe shokëve të tij e dhanë që pas vdekjes së Heroit piktorët e shquar italianë të shek. XVI, sidomos Bernadinus Vitalibus (foto 22), të cilët shpejt do pasoheshin nga ilustratorët francezë e sidomos ata gjermanë, zviceranë e flamandë, nga Jorg Breu, Ati dhe i Biri, te Hans Schauffelein, Jost Amann, Tobias Stimmer, Domenicus Custos, pasuar nga J. Pontanus, De Bry, P.C. Balthasar, etj. (foto 23, 24, 25).
Shekujt XVI-XVII dëshmuan për një vlerë e famë gjithnjë në rritje të Kastriotit të Madh, duke e shndërruar KryeTrimin shqiptar në simbol qëndrese të paepur përpara superfuqisë së kohës që përfaqësonte Perandoria osmane, përpara rrezikut të saj iminent kërcënues, ku ndodhej Italia dhe mbarë Europa. Krahas përkthimit në shumë gjuhë europiane të Barletit mbi bazën e “Historisë së Skënderbeut” të frëngut Jacques de Lavardin (foto 26), krahas shtimit të monografive për Heroin shqiptar, kërkohej tanimë, dhe u arrit me sukses, dhe për një kohë të gjatë e në vazhdim, që Heroi shqiptar të paraqitej Epokal, Burrë shteti i madh, Luftëtar i paepur, Mbrojtës i Krishtërimit, siç kishte qenë në të gjallë të tij me vetë titullin “Atlet i Krishtit” që mbajti gjer në fund me nderin e Shqiptarit të Madh e të KryeHeroit, me nderin e “Babait të Kombit”, siç e ka quajtur Faik Konica.
Nga Fotaq Andrea
“Ne kemi pasqyrë Skënderbenë, i përqasur me Shën Luisin e Francës”. Me këtë thënie diamant të Faik Konicës te “Albania” e nisim shkrimin tonë për Heroin Kombëtar Gjergj Kastrioti në kërkim të pasqyrës së tij të vërtetë identitare dhe origjinale në bazë të dëshmive dhe veprave të artit që na kanë ardhur gjer më sot.Nuk ka si të mos vëmë në dukje që në fillim se katër vjet pas Kuvendit dhe Lidhjes së Lezhës, emri i Skënderbeut ishte bërë tanimë i njohur në Europë për fitoret e korrura të shqiptarëve ndaj osmanëve, që prej betejës së Torviollit (v. 1444) deri në qëndresën e Sfetigradit më 1448. Fakti historik është i tillë që sipas dëshmisë në “Notice historique sur la Maison de Saint-Mauris” një kështjellë në Savojë quhej “Fort de Scanderberg” (Fortesa e Skënderbeut) ose “Tour de Scanderberg” (Kulla e Skënderbeut). Olivier de la Marche, historian, diplomat, kapiten e kronikan i kohës, e përmend këtë fortifikatë më 1448, në kulmin e luftërave civile në Francë, kur Filipi i Mirë (Philippe le Bon) – që do t’i dërgonte Skënderbeut ambasadorë pas rrethimit të parë e të dytë të Krujës – ndërmerrte luftërat e tij në Franshë Kontenë e Burgonjës.
Pikërisht, kësaj periudhe, viteve 1448-1451 u referohet At Vinçens Malaj kur i njeh Antonio Pisano-s (Pisanello, 1395-1455) – mbi bazën e një hipoteze të parashtruar nga Leonardo de Martino da Greci – autorësinë e gravurimit të medaljonit me portretin ndoshta më të hershëm të Skënderbeut, që ruhet në Zagreb, pothuaj i ngjashëm me atë që ruhet në muzeun numizmatik të Berlinit (foto.1, 2, 3).
Para se të shohim rrethanat se si mund të ketë ndodhur realizimi i këtij/këtyre portreteve, le të themi në parantezë se përgjithësisht, në periudhën e Rilindjes italiane, çdo lloj vepre arti, e sidomos gravurimet dhe derdhjet e medaljoneve apo miniaturat e ndriçuara (enluminuret) në kodikë bëheshin tek artistët me porosi të veçantë: për të nderuar figurën historike që ato pasqyronin apo bëmat e këtij të fundit. Këto vepra artistike shërbenin kësisoj si dhurata të çmuara për të vlerësuar protagonistin kryesor, princ, mbret, dozh, funksionar, fisnik apo aleat, dhe jepeshin ose me ceremoni pritjeje, ose pasandaj shoqëronin kredencialet apo ndihmat materiale e financiare që dërgoheshin.Në rastin konkret, nuk mund të përjashtohet hipoteza se dy medaljonet e para me portretin e Skënderbeut mund të jenë porositur nga Alfonsi i Aragonës te Pisanello, i cili në vitet e fundit të jetës, me një përvojë të shkëlqyer si piktor, medaljon-punues dhe miniaturist kodikësh, ndodhej pikërisht në Napoli më 1448-1451, periudha kur pas Traktatit të Paqes me Venedikun (v.1448), Skënderbeu do arrinte fitoren historike ndaj turqve pas rrethimit të parë të Krujës (v. 1450).
Kohët e fundit, prof. Lutfi Alia, mbështetur tek studiuesi i njohur venecian Piero Voltolina, i bën një prezantim dhe trajtim shkencor tre medaljoneve me portretin e Skënderbeut që ndodhen në katalogun voluminoz të Voltolina-s “Storia della Repubblica di Venezia attraverso le medaglie” (Milano, 1988). Bëhet fjalë për të njëjtat medaljone të derdhura, por studiuesi venecian e shtyn me një dhjetëvjeçar datën e prodhimit të tyre, realizuar, sipas tij, më 1463 në Venecie dhe më 1465 në Romë. Prof. Alia, duke iu referuar edhe studiuesit Frederick Kenner (Vjenë 1898), është i mendimit se gravurimi i portretit të Skënderbeut (me autor anonim, në këtë rast), duhet të jetë bërë mbi bazën e skicimeve të G. Bellini-t më 1461, konkretisht kur Skënderbeu ishte i ftuar nga Papa Piu II në dasmën e Antonio Piccolominit, ose pastaj më 1463, kur Gjergj Kastrioti, thekson ai, “vizitoi Venecian për të marrë pjesë në ceremoninë e shpalljes”Qytetar Nderi i Veneto-s””.
Po prapë, se ku, kur dhe në ç’rrethana Bellini e ka skicuar Skënderbeun, në Napoli, Romë, Venedik apo Lagunova, kjo është një çështje që mbetet e hapur për hulumtim e studim të dokumentuar. Megjithatë, të gjithë studiuesit, shqiptarë e të huaj, që janë marrë me portretet më të hershme të Heroit tonë Kombëtar, që nga A. Thevet e P. Giovio (shek. XVI), që nga F. Kenner e De Martino (shek. XIX), tek F. Konica, F. Noli, V. Malaj, Dh. Dhamo, K. Frashëri, K. Biçoku, F. Hudhri, M. Ahmeti, K. Naska, P. Voltolina, L. Nadin, I. S. Karanxha e L. Alia, të tërë janë në një zë kur pohojnë se portreti më i hershëm i Skënderbeut duhet të jetë realizuar nga Bellini (1429-1507) “d’après nature”, mbi bazë skicimesh (sot të humbur) gjatë vizitës/vizitave të Kastriotit të Madh në Itali. Pra, modeli, lënda e parë e gjallë, ka qenë e pranishme, para syve dhe penelit të Bellini-t. Mirëpo, nuk përjashtohet mundësia që Heroi të jetë skicuar më parë edhe nga Bellini Ati (Jacopo).
Nga ana tjetër, mbetet e hapur për dokumentim shkencor edhe çështja nëse janë apo nuk janë të viteve 1449-1451 medaljonet e para që i njihen Pisanello-s. Sepse me të drejtë mund të shtrojmë pyetjen: përderisa gjer më sot nuk është dokumentuar që Skënderbeu të ketë qenë në këto vite në Itali, mbi çfarë baze modeli janë realizuar ai/ato portrete? Vërtet, nuk përjashtohet mundësia që të jenë bërë skicime të portretit të Skënderbeut edhe gjatë kësaj periudhe, brenda vendit apo në Raguzë e gjetkë, dhe më pas, këto skicime të jenë dërguar në Itali (gjatë vajtje-ardhjeve të ambasadorëve) për të përfunduar te Pisanello si porosi “nga lart” (nga kushdo që financonte) për të përgatitur dhuratën e veçantë, në rastin konkret medaljonet. Për më tepër që gjesti dhurues merr kuptim të madh gjatë kësaj periudhe, kur Gjergj Kastrioti njihej tashmë si “Zot i Arbrit” dhe bashkëpunonte suksesshëm me Vatikanin, Janosh Huniadin dhe Alfonsin e Aragonës, kur kishte prapsur mbi njëzet sulme osmane dhe Kruja me qytetet e tjera të Arbërisë u bënin ballë rrethimeve të njëpasnjëshme, dhe sidomos kur ishte nënshkruar Traktati i Gaetës (mars 1451). Mbi të gjitha, pikërisht gjatë këtyre viteve datojnë edhe dy kodikët e famshëm me emblemën kastriotase që kanë qenë drejtpërdrejt në zotërim të Kastriotit të Madh: “Libri i Uratave” dhe “Libri i Petrarkës” (prezantimin e këtyre kodikëve e kemi bërë te monografia “F. Andrea, D. Muka, “Tre libra të bibliotekës kastriotase në përqasje me heraldikën shqiptare”, Studia Albanica, 2007” (foto 4, 5, 6).
Më tej, sikurse pohon me të drejtë edhe prof. L. Alia në studimin “Skënderbeu në Artet figurative të shek. XV”, mbetet po ashtu e hapur çështja se gjatë shek. XV duhet të ketë pasur edhe vepra të tjera me portretin origjinal të Skënderbeut. Një portret i tillë i Skënderbeut është kataloguar për shembull nga “The Athenaeum – a journal of literature, NR3066, 31 july 1886, f. 130”, ku vihet në dukje: “Portret i Skënderbeut nga Alesso Baldovinetti” (1425-1499), bashkëkohës ky i G. Bellini-t dhe A. Pisano-s. Album-Antologjia jonë “Skënderbeu – Heroi Kombëtar i shqiptarëve, 1413-2017”, konkretisht “Pjesa shtojcë – Katalogu” dëshmon për mjaft vepra në këtë drejtim, “të inventarizuara në kartë”, të themi, por të humbura apo ende të pazbuluara.* * *
Duke u shkëputur nga medaljonet e para me portretin e Skënderbeut, realizuar gjatë kohës kur vetë Heroi ishte gjallë (a nuk na kanë ardhur historikisht që nga Lashtësia portretet më të hershme të mbretërve dhe të figurave të shquara fillimisht nëpërmjet monedhave e medaljoneve ?!), le ta themi pa drojë se sot kemi – gjithnjë duke iu referuar viteve 1460 dhe për aq sa na lejon njohja e derisotme – edhe portretin më të parë, më të hershëm e më origjinal të Skënderbeut, fatmirësisht me ngjyra, ndonëse në miniaturë (foto. 7).
Është fjala për portretin e Skënderbeut në kodikun “De Romanorum Magistratibus” të Andrea Domenico Fiocco-s, Romë 1465, që ndodhet sot në Bibliotekën e Universitetit të Harvardit, Houngton Library, Cambridge Mass. me numër rendor MS Typ 496. Studimin më të plotë për këtë portret, më të argumentuar shkencërisht, me të dhëna të sakta dhe referime të shumta ia ka bërë të njohur kohët e fundit publikut shqiptar studiuesi pasionant Ilia S. Karanxha, i cili ka hedhur tanimë teza të guximshme për historiografinë shqiptare të periudhës skënderbejane. Me të drejtë, Karanxha nënvizon në studimin e tij “Skënderbeu autentik dhe modeli i Romës antike” (“Zemra Shqiptare”, nëntor 2014), lidhjen organike të këtij portreti të Heroit jo vetëm me portretet e tij në medaljone, por edhe me portretin e Skënderbeut te Barleti, e më tej me portretin mbi portën kryesore të Pallatit të Skënderbeut në Romë (foto 8 ).
Sinjalin e parë të pranisë së këtij portreti e dha prof. Shaban Sinani kur e botoi atë me cilësi shumë të dobët (fotokopje) në veprën e tij “Beratinus” (Argeta LMG, Tiranë, 2004). Më 2005, Prof. Kaliopi Naska botoi në “Revista Ushtarake” shkrimin “Si u gjet thesari i Drishtit?”, ku vinte në dukje për herë të parë praninë e kodikut “De Romanorum Magistratibus” si dhe dy ilustrimet e këtij kodiku, njëri prej të cilëve, siç theksonte ajo me të drejtë, “… portreti më i hershëm i njohur gjer më sot i Gjergj Kastriotit”.
Më pas, në maj 2007, antikuari Dritan Muka në Kanada më dërgoi me e-mail historikun e shitjes së këtij kodiku si dhe përshkrimin e tij të hollësishëm sipas katalogut “Rare books and early mss, bot. Davies & Orioli, London, 1962” (foto 9). Por u desh, disa vite më pas, pena e studiuesit Karanxha për të dhënë të plotë tablonë sinoptike të portretit origjinal të Heroit tonë kombëtar, si dhe përqasjen e tij me krejt portretet më të hershme të Skënderbeut që njihen deri më sot.
Mund të shtrojmë me të drejtë pyetjen: po përse ky portret origjinal i Skënderbeut në këtë kodik të titulluar “De Romanorum
Magistratibus, Roma, 1465”, që shqip do ta përkthenim “Magjistërit romakë” apo më thjesht “E drejta Romake”? Në çfarë rrethanash duhet të jetë realizuar, dhe përse? Të dhënat flasin se humanisti dhe jurist-konsulli italian Andrea Domenicco Fiocco (14??-1452 – që mbante në atë kohë si pseudonim edhe emrin e historianit romak Lucio Fenestella, të kohës së Tiberit) duhet ta ketë shkruar veprën e tij të famshme “De Romanorum Magistratibus” rreth vitit 1427, koha kur ai ishte kanonik i Firencës. Kjo vepër e shkëlqyer e Rilindjes italiane ishte një risi, stoli, thesar, që u kopjua me dorë nga skribë të njohur shumë herë dhe shumë më përpara shpikjes së Gutenbergut, vepër që do vazhdonte të kopjohej si kodik, i pjesshëm a i plotë, deri në vitet 1490. Fakti që ekzemplari “De Romanorum Magistratibus” i vitit 1465 përmban dy ilustrime mjaft domethënëse me tematikë arbërore (çelet me miniaturën e një prifti dominikan që i dhuron – e nënvizojmë këtë fjalë për të mos thënë i dorëzon – kodikun një princi shqiptar (foto 10), dhe mbyllet me më të famshmin e më të parin portret të Skënderbeut) vetë ky fakt na jep neve sot të drejtën të parashtrojmë tezën tonë se vepra e Fiocco-s duhet t’i jetë bërë dhuratë drejtpërdrejt Skënderbeut në emër të Vatikanit gjatë vizitës së tij po atë vit në Romë. E mbështesim nga ana tjetër këtë tezë tonën edhe me faktin se tashmë tre kodikë të tjerë me emblemë kastriotase i ishin bërë dhuratë Skënderbeut (në vitet 1450-1465) qoftë nga Alfonsi e Ferdinandi i Aragonës, qoftë nga Vatikani, dhe konkretisht “Libri i Uratave”, “Libri i Petrarkës” dhe “Libri i Skënderbeut”, ky i fundit një lloj enciklopedie e kohës. Pra, për mendimin tonë, “De Romanorum Magistratibus – 1465” i Fiocco-s, me portretin origjinal të Skënderbeut ka qenë kështu kodiku i katërt i “Bibliotekës Kastriotase”, në pronësi të drejtpërdrejtë të Familjes Kastrioti në Krujë për aq kohë sa ishte gjallë vetë Heroi Kombëtar. Më pas, këto libra të çmuar për kohën dhe për personin që i zotëronte, krejt kancelaria kastriotase, objektet më me vlerë të Heroit, nga shpatat (dhe jo një, por shumë!), deri te përkrenarja, u morën dhe u mbartën të gjitha në Itali me anije të posaçme (ndoshta dhe vetë trupi i Heroit?) nga Donika Kastrioti për t’i mbrojtur nga rrënimi osman e për t’i pasur pranë vetes si thesare dhe si trashëgimi për të birin dhe pasuesit e tij, e mbi të gjitha si dëshmi historike të çmuara për Bëmat e KryeHeroit shqiptar. A nuk ndodhi kështu edhe me “Zojën e Këshillit të Mirë”, ikonën shpirtërore dhe partonen e gjithë Arbërisë dhe të arbërve?Në fakt, nuk është se kundërshtojmë këtu tezën e Karanxhës, sipas së cilës “De Romanorum Magistratibus – 1465”, me portretin e Skënderbeut, duhet të ketë qenë në pronësi të Raffaele Maffei Voterano-s dhe që këtej krejt arsyetimi i tij i drejtë për lidhjen organike të portretit të Skënderbeut me grafikën e veprës së Barleti – Beçikemit “De Vita et Gestis Scnderbegi” (foto 11). E pranojmë tezën e tij deri në këtë pikë, por jo më tej. Nuk besojmë, me një fjalë, që ky kodik të ketë qenë më herët (pas vitit 1465) në pronësi të Gherardo di Maffei-t (i ati i Raffaele-s), në nderim të fisnikërisë së tij. Madje, vetë Karanxha e vë në pikëpyetje këtë tezë duke pohuar konkretisht: “Hulumtimin në këtë pikë mund ta konsiderojmë akoma të hapur” (!) Sigurisht, në këtë mes, siç pohon edhe ai, kanë dorë – për gjithë sa rrodhi më pas në Itali me objektet e Heroit –, Pjetër Engjëlli e Ferrante Kastrioti që jetonin dhe vepronin mes parisë dhe fisnikërisë së Napolit.Nga ana tjetër, dëshmia e André Thevet, kozmografi i mbretit të Francës, që ka vizituar Ballkanin në mesin e shek. XVI dhe ka gjetur portret origjinal të Skënderbeut mes shqiptarëve në Butola (apo
Bitola, emri i hershëm i Manastirit) të Arbërisë (foto 12), është domethënëse për faktin që portretet e Skënderbeut kishin filluar të përhapeshin në masë përtej Italisë, për mbajtjen gjallë të kujtimit të Heroit, sidomos në mbarë trevat arbërore. E dëshmon po ashtu edhe portreti i Skënderbeut (ndoshta nga Bellini) që ka qenë ruajtur historikisht nga familja Curani në Shkodër (foto 13), si dhe ish koleksioni i famshëm i kardinal Albanit në Romë, që mbante mjaft portrete të Skënderbeut të shek. XVI me autorë anonimë (foto 14, 15, 16), dhe sidomos portrete po të Skënderbeut të stilit tashmë “të fantazuar” (foto 17, 18, 19) me autorësi emrash të mëdhenj të Rilindjes Europiane, që nga Antonio Pallaiulo e Giorgione, deri te Guercino, Ticiani, Rembrand, të cilët do pasoheshin gjatë Rilindjes shqiptare nga Theohar Gjini për një portret psikologjik të Skënderbeut (fig 20). Vetë shpërbërja e koleksionit të kardinal Albanit pas vdekjes së tij, me shitjet private që u bënë, do të ishte një shtysë e re e mëtejshme për përhapjen dhe shumëfishimin e portreteve të Skënderbeut në krejt Europën.Po ashtu, portreti i njohur i Skënderbeut nga Christofano dell’Altissimo në Muzeun Uffizi (mbi bazën e origjinalit të Bellini-t), do shndërrohej që herët mes shqiptarëve, brenda dhe jashtë vendit, si portreti më shpirtëror e popullor i Heroit Legjendar (foto 21), duke u vënë sidomos në qendër të Rilindjes shqiptare, të studimeve, publikimeve dhe arteve grafike. Kjo edhe për faktin se ky portret përmban, sikurse theksojnë M. Zeqo, L. Alia dhe mjaft studiues, vrragën (plagën) në tëmth të Skënderbeut marrë në betejë rreth moshës 60 vjeçare, në bazë të dëshmisë historike të Barletit.Sigurisht tonin në shtimin e portreteve të Skënderbeut, më të hershme dhe më pranë origjinaleve të Bellini-t dhe shokëve të tij e dhanë që pas vdekjes së Heroit piktorët e shquar italianë të shek. XVI, sidomos Bernadinus Vitalibus (foto 22), të cilët shpejt do pasoheshin nga ilustratorët francezë e sidomos ata gjermanë, zviceranë e flamandë, nga Jorg Breu, Ati dhe i Biri, te Hans Schauffelein, Jost Amann, Tobias Stimmer, Domenicus Custos, pasuar nga J. Pontanus, De Bry, P.C. Balthasar, etj. (foto 23, 24, 25).
Shekujt XVI-XVII dëshmuan për një vlerë e famë gjithnjë në rritje të Kastriotit të Madh, duke e shndërruar KryeTrimin shqiptar në simbol qëndrese të paepur përpara superfuqisë së kohës që përfaqësonte Perandoria osmane, përpara rrezikut të saj iminent kërcënues, ku ndodhej Italia dhe mbarë Europa. Krahas përkthimit në shumë gjuhë europiane të Barletit mbi bazën e “Historisë së Skënderbeut” të frëngut Jacques de Lavardin (foto 26), krahas shtimit të monografive për Heroin shqiptar, kërkohej tanimë, dhe u arrit me sukses, dhe për një kohë të gjatë e në vazhdim, që Heroi shqiptar të paraqitej Epokal, Burrë shteti i madh, Luftëtar i paepur, Mbrojtës i Krishtërimit, siç kishte qenë në të gjallë të tij me vetë titullin “Atlet i Krishtit” që mbajti gjer në fund me nderin e Shqiptarit të Madh e të KryeHeroit, me nderin e “Babait të Kombit”, siç e ka quajtur Faik Konica.
