Kjo ese është e Margaret Eleanor Atwood, një poete e njohur kanadeze, romanciere, kritike letrare, eseiste, mësuese dhe aktiviste e lëvizjeve mjedisore. Që nga viti 1961, ajo ka botuar 18 libra me poezi, 18 romane, 11 libra jo-fikshën, 9 koleksione me fikshën të shkurtër, 8 libra për fëmijë, dhe dy romane grafike, si dhe një numër botimesh të natyrës publicistike. Këtë kumt brilant për marrëdhënien ndërmjet shkrimtarit, lexuesit dhe librit e ka shqipëruar, miku im, Granit Zela, një prej atyre personaliteteve krijuese që beson te puna me pasion dhe përkushtim. Ai lë atë të flasë për të, për vlerat që bart dhe pretendimet ambicioze që kërkon në letrat shqipe. Punat e tij si shqipërues janë po kaq e vlerta dhe cilësisht kualitativa sa dhe poezia dhe proza, gjithashtu dhe gama e gjerë e krijimtarisë krtike dhe eseistike.

Shkrimtari, lexuesi dhe libri si ndërmjetës

Nga Margaret Atwood

Do të doja të filloja duke folur për kumtuesit. Kumtuesit gjithmonë ekzistojnë në një gjendje trekëndore: dërguesi i mesazhit, mbartësi i mesazhit, njeri ose jo, dhe ai që e merr mesazhin. Përfytyrojeni atëherë si trekëndësh por jo trekëndësh të plotë: diçka pak a shumë si një V të përmbysur. Shkrimtari dhe lexuesi janë në dy këndet anësore, por nuk ka asnjë vijë që t’i bashkoj. Midis tyre, qoftë sipër apo poshtë, qëndron një pikë e tretë, e cila është fjala e shkruar, teksti, libri, poezia, shkronja, apo çfarëdo që dëshironi ta quani. Kjo pikë e tretë është e vetmja pikë kontakti midis dy të tjerave. Siç u thoja studentëve të mi të shkrimit krijues shumë kohë më parë kur kisha të tillë, “Tregoni repekt për fletën e bardhë. Është gjithçka që keni.”

Shkrimtari komunikon me fletën. Lexuesi gjithashtu komunikon me fletën. Shkrimtari dhe lexuesi komunikojnë vetëm nëpërmjet fletës. Ky është një nga silogjizmat e të shkruarit si i tillë. Mos i kushtoni vëmendje faksimileve të shkrimtarit që tunden në shfaqje televizive, në intervista gazetash dhe kështu me radhë. Ato nuk duhet të kenë asnjë lidhje me atë që ndodh midis teje, lexuesit, dhe fletës që po lexon, aty ku një dorë e padukshme ka lënë më parë disa gjurmë për ty, për t’i deshifruar, si në rastin e njërit prej spiunëve të vdekur të romancierit John Le Carré i cili ka lënë këpucën e mbushur me ujë ku ka fshehur një pako të vockël për kryespiunin George Smiley.

E di se ky imazh është pak i vështirë për ta përfytyruar, por është kërëshërindjellës sepse lexuesi gjithashtu ngjan me spiunin. Ngjan me një spiun, shkelës kufiri, sepse është dikush që e ka bërë zakon të lexoj letrat dhe ditaret e të tjerëve. Siç përsëriste Northrop Frye në leksionet e tij kur isha studente në universitetin e Torontos, poeti nuk dëgjohet, atij i përkapim tinëz atë që thotë, dhe po kështu edhe lexuesi nuk dëgjon, por përgjon fshehurazi çfarë është thënë.

Deri tani po flisja para së gjithash për shkrimtarët. Tani duhet të flasim për lexuesit. Pyetja që dua të bëj, së pari, është se për kë shkruan shkrimtari. Dhe së dyti, cili është funksioni apo detyra e librit, nëse doni ta quani kështu, në pozicionin që ka midis shkrimtarit dhe lexuesit? Çfarë duhet të bëj ai, sipas mendimit të shkrimtarit? Dhe së fundi, pyetja e tretë që lind prej dy të parave: ku është shkrimtari kur lexon lexuesi? Nëse me të vërtetë e keni bërë zakon të lexoni letrat dhe ditarët e njerëzve të tjerë, përgjigjen do ta dini menjëherë: kur je duke lexuar, shkrimtari nuk është në të njëjtën dhomë me ty. Nëse do të ishte, do të bisedonit me të, ose ai do t’ju gjente duke kryer aktin e leximit.

Për kë shkruan shkrimtari? Pyetja shtrohet më thjesht në rastin e shkrimtarit të ditarit dhe shkruesit të shënimeve vetjake. Rrallë mund të kesh përgjigjen se nuk shkruhet për askënd, por kjo nuk është e besueshme kur e dëgjon nëse shkrimtari nuk e shkruan në libër të cilin e boton që ne ta lexojmë. Për shembull, kemi një shkrimtar të ditarit, Doktor Glas-in e romanit të mahnitshëm suedez të Hjalmar Soderberg ku personazhi me emrin e autorit shkruan ditarin: “Tani ulem ndanë dritares së hapur, për të shkruar – po për kë? Jo për ndonjë mik apo të dashur. Madje rrallë edhe për veten. Nuk lexoj sot ato që kam shkruar dje, as nuk do ta lexoj këtë nesër. Shkruaj thjesht që dora ime të lëviz, mendimet të lëvizin vetë. Shkruaj për të vrarë kohën e një ore pa gjumë.” Një histori e mundshme, po, është histori e mundshme – ne, lexuesit, e besojmë menjëherë. Por e vërteta, e vërteta e plotë, e vërteta pas iluzionit është se shkrimi nuk është i Doktor Glas-it, dhe nuk i drejtohet askujt. Ai shkruhet nga Hjalmar Soderberg-u, dhe na drejtohet ne.

Shkrimtari që shkruan për askënd është i rrallë. Zakonisht edhe lëvruesit e letërsisë që shkruajnë ditarë të trilluar, dëshirojnë të përfytyrojnë një lexues. Këtu po citoj një fragment nga romani “1984” i George Orwell-it, libër që lexova kur isha e re, menjëherë pasi u botua për herë të parë në vitin 1949. Siç e dimë, “1984” zhvillohet në një të ardhme të zymtë totalitare të sunduar nga Vëllai i Madh. Heroi, “Uinston Smithi, ka parë në dritaren e e një dyqani hedhurinash një objekt të ndaluar: një libër të trashë, fletëpashkruar, me madhësi çerekshe, me kapak të kuq, mbulesë të mermertë dhe letër të butë si krem.” Ai zotërohet nga dëshira për ta pasur këtë libër, pavarësisht nga rreziqet që pasoja e tij do të sillte. E kush është ai shkrimtar që nuk është pushtuar nga një dëshirë e ngjashme? Dhe kush nuk ka qenë i vetëdijshëm, gjithashtu, për rreziqet, konkretisht, për rreziqet e vetë-zbulimit? Sepse nëse zotëron një libër të pashkruar, veçanërisht atë me faqe të buta si krem, do të priresh fort të shkruash në të. Dhe kjo është ajo që “bën Uinston Smithi, me stilolaps dhe bojë të vërtetë, sepse letra bukuroshe e meriton këtë. Por atëherë lind pyetja: “Për kë, papritmas pyeti veten, po e shkruante këtë ditar? Për të ardhmen, për të palindurit … Për herë të parë pesha e asaj që kishte ndërmarrë iu bë sakaq shumë e qartë. Si mund të komunikosh me të ardhmen? Normalisht ishte e pamundur. Sido që të ishte, ose e ardhmja do të ngjante me të tashmen, dhe në këtë rast nuk do ta dëgjonte atë: ose do të ishte ndryshe nga e tashmja dhe predikimi i tij do të ishte i pakuptimtë.” Mëdyshje e zakonshme e shkrimtarëve është se kush do ta lexoj atë që shkruan, tani apo më pas? Kush dëshironi ta lexoj? Lexuesi i parë i Uinston Smithit është ai vetë, atij i jep kënaqësi të shkruaj në ditar mendimet e tij të ndaluara. Kur isha adoleshente, ky rrëfim për librin e pashkruar të Uinston Smithit ishte jashtëzakonisht tërheqës për mua. Edhe unë u përpoqa të mbaja një ditar të tillë, por pa ia dalë. Arsyeja e dështimit ishte pamundësia për ta përfytyruar një lexues. Doja që askush të mos ma lexonte ditarin, vetëm unë. Por nga ana tjetër e dija shumë mirë se çfarë do të përfshija në të, dhe sa gjëra tejet sentimentale ishin, prandaj pse duhej ta vrisja mendjen për t’i shkruar? Dukej se do të ishte thjesht humbje kohe. Por shumë lexues nuk mendojnë kështu.

Janë të panumërt ditarët dhe shënimet, shumica të errët, disa të famshëm, ditarë të mbajtur me besnikëri përgjatë shekujve, të paktën gjatë shekujve kur përdorej letra dhe stilolapsi. Për kë shkruante Samuel Pepys? Po Saint-Simon? Po Ana Frank? Ka diçka magjike tek këto dokumente të jetës reale. Fakti që kanë mbijetuar, kanë rënë në duart tona, ngjan me dorëzimin e një thesari që nuk pritej, ose me një ringjallje.

Tani, arrij të mbaj një lloj ditari, më shumë se çdo gjë tjetër, si formë vetë-mbrojtjeje, sepse e di se kush do të jetë lexuesi, do të jemë po unë, afërsisht brenda tre javëve, sepse përtej kësaj kohe nuk e kujtoj dot se çfakë kam qenë duke bërë në një kohë të caktuar. Sa më e moshuar bëhet njeriu, aq më e rëndësishme bëhet për të drama e Beketit “Shiriti i fundit”. Në këtë dramë, Krapp po mban një ditar të cilin e regjistron në një shirit kasete, vit pas viti. Lexuesi ose auditori i tij i vetëm është vetë ai, ndërsa kthen mbrapsht shiritat e kasetave ku ka regjistruar jetën e tij më të hershme. Me kalimin e kohës, ai e ka gjithnjë e më të vështirë të njëjtësoj personin që është tani me atë që kishte qenë më parë. Ngjan si tek ajo shakaja e hidhur e atij që vuante nga sëmundja e Alzheimerit, vazhdonte të takonte të panjohur, por në rastin e Krapp-it, dhe gjithnjë e më shumë edhe në rastin tim, këta të panjohur janë vetja.

Ditari vetjak është më minimalist se kurrë në marrëdhënien shkrimtar-lexues, sepse shkrimtari dhe lexuesi mendohet se janë të njëjtë. Është gjithashtu shumë intim si formë shkrimi. Pas kësaj them se vjen letra personale: një shkrimtar, një lexues dhe  intimiteti i përbashkët. “Kjo është letra ime drejtuar Botës/E cila nuk më shkruajti kurrë,” thotë poezia e Emily Dickinson. Sigurisht ajo mund të kishte marrë më shumë përgjigje nëse do ta dërgonte me postë. Por synoi një lexues, ose më shumë se një, të paktën në të ardhmen: ajo i ruajti poezitë e saj me shumë kujdes, madje i qepi në broshura të vogla. Besimi i saj tek ekzistenca, në të vërtetë vëmendja për lexuesin e  ardhshëm ishte e kundërta e dëshpërimit të Uinston Smithit. Shkrimtarët natyrisht e kanë përdorur shumë letrën si formë shkrimi letrar, duke futur letra në rrëfim dhe në disa raste duke krijuar  romane të tëra prej tyre, siç bëri Richardson-i tek romani “Pamela”, apo siç bëri Clarissa Harlowe, sër Charles Grandison, dhe po ashtu Laclos në romanin “Les Liaisons dangereuses”. Për lexuesin, shkëmbimi imagjinar i letrave midis disa individëve siguron kënaqësinë e agjentit sekret që përgjon të fshehtat e njerëzve: letrat kanë një menjëhershmëri që tensioni i kohës së shkuar nuk e siguron dot, ndërsa gënjeshtrat dhe manipulimet e personazheve mund të kapen në flagrancë. Të paktën është ideja.

Pak fjalë për shkrimin e letrave dhe ankthet e veçanta gjatë procesit. Kur isha fëmijë, ishte një lojë shumë popullore në ditëlindjet e vajzave të vogla. Loja ishte kjo: Fëmijët formonin një rreth. Njëri prej tyre ishte Dikush, i cili rrotullohej përqark rrethit nga jashtë duke mbajtur një shami, ndërsa të tjerët këndonin: I shkrova një letër të dashurës time /Dhe rrugës më humbi,/ Një qenush e kapi/ Dhe në xhep e rrasi. Pas këtyre vargjeve të kënduara bëhej ham –ham, dhe një shami lëshohej pas njërit, e pasuar nga ndjekja prej tij në anën e jashtme të rrethit. Asnjë nga këto nuk më interesonin. Unë isha e shqetësuar për letrën. Sa e tmerrshme që kishte humbur, dhe se personi për të cilin u shkrua nuk do ta merrte kurrë! Po aq e tmerrshme ishte fakti që e kishte gjetur dikush tjetër! Ngushëllimi im i vetëm ishte që qentë nuk lexojnë dot.

Që nga shpikja e shkrimit, aksidente të tilla kanë qenë një mundësi e veçantë. Sapo fjalët shkruhen ato bëhen pjesë e një objekti material, dhe si të tilla duhet të kenë shanset e tyre. Letra nga mbreti që shkëmbehet, e panjohur për të dërguarin, duke bërë që një person i pafajshëm të dënohet me vdekje – nuk është thjesht një motiv i vjetër përralle. Letra të falsifikuara, letra të humbura dhe asnjëherë të marra, letra që shkatërrohen, ose që bien në duar të gabuara – jo vetëm kaq, dorëshkrime të falsifikuara, libra të tërë që humbin dhe nuk lexohen kurrë, libra që digjen, libra që bien në duar e atyre që nuk i lexojnë në frymën me të cilën janë shkruar, ose që e bëjnë, por prapë iu ngjallin zemëratë – të gjitha këto pështjellime, gabime, akte keqkuptimi dhe keqdashje kanë ndodhur shumë herë, dhe vazhdojnë të ndodhin. Në listat e atyre që janë në shënjestër dhe të burgosur dhe të vrarë nga çdo diktaturë, gjithmonë ka mjaft shkrimtarë, veprat e të cilëve kanë arritur –krejt dukshëm – lexuesin e gabuar. Një recensë e keqe është si plumbi pas qafe.

Por për çdo letër dhe libër, ekziston lexuesi i synuar, një lexues i vërtetë. Si ta dorëzojmë atëherë letrën ose librin në duart e duhura? Uinston Smithi, duke shkruar ditarin, zbulon se nuk mund të ishte i kënaqur si lexuesi i tij i vetëm. Ai zgjedh lexues ideal – një zyrtar të partisë të quajtur O’Brien, tek i cili beson se zbulon shenjat e një armiqësie të barabartë me të tijën. Ai mendon se O’Brien do ta kuptoj. Dhe ka të drejtë: lexuesi i tij i synuar e kupton. O’Brien-i tashmë ka menduar mendimet që Uinston Smithi po mendon, por ai i ka menduar në mënyrë që të përgatit kundër-lëvizjet, sepse O’Brien është pjesëtar i policisë sekrete, dhe ajo që ai e kupton është se Uinstoni është tradhtar i regjimit. Ai bën të mundur arrestimin e Uinstonit të shkretë, dhe më pas shkatërrimin jo vetëm të ditarit por edhe të mendjes së tij. O’Brien-i është version negativ ose demoniak i shkrimtarit, i asaj marrëdhënies ideale për tek personi që lexon, teka pikërisht personi që duhet të lexoj. Një variant tjetër i lexuesit demon është krijuar nga Stephen King, i cili ishte mjeshtër i paranojës së skajshme dhe meqenëse ka një lloj tjetër paranoje për çdo shije, ai ka një paranojë të veçantë vetëm për shkrimtarët. Libri është “Mjerimi” (1987), dhe tek ky libër një shkrimtar i romancave të vuajtjes në rolin e një heroi fatkeq bie në duart e një infermiereje të çmendur, e cila shtiret si adhuruesja e saj më e madhe.

Veteranët e nënshkrimeve të librave do ta kuptonin aty për aty dhe do të rendnin drejt banjos për të shpëtuar nga dritarja, por heroi ynë s’mund ta bëj, sepse ka mbetur invalid pas një aksidenti me makinë. “Adhuruesja e madhe” dëshiron ta detyrojë të shkruaj një libër për mjerimin. Pastaj ai e kupton se ajo ka bërë paktinn që pas shkrimit ta përplas diku autorin në mënyrë që ky libër të ketë vetëm një lexues – atë. Është version i motivit të labirintit të sulltanit i përdorur ndër të tjera, tek “Fantazma e Operas” me autor Gaston Leroux-in, ku mbrojtësi i një vepre arti dëshiron të vrasë krijuesin e saj, në mënyrë që vetëm ai të zotërojë sekretet e tij. Heroi i romanit “Mjerimi” shpëton pasi çmenduria që ai përjeton e detyron të bëj copë e çikë orenditë duke na bërë të reflektojmë se marrëdhënia tek për tek shkrimtar-lexues i dashur mund të jetë aq e afërt sa të mos gjesh më qetësi.

Nuk mund të jetë e qetë kur është e afërt me tepri, kur lexuesi e ngatërron shkrimtarin me tekstin: një lexues i tillë dëshiron të shfuqizojë atë që i dan ata, dhe ta zotëroj tekstin duke e zotëruar shkrimtarin fizikisht. Besojmë mendjelehtësisht se ekziston një tekst që vepron si komunikim midis shkrimtarit dhe lexuesit. Por a nuk vepron gjithashtu si maskim, madje edhe si mburojë, si mbrojtje? Drama “Cyrano de Bergerac (1897) e Edmond Rostand-it përshkruan një poet hundëmadh i cili dashurinë për heroinën e shpreh duke u shtirur si dikush tjetër por është ai që shkruan letrat mbresëlënëse që fitojnë zemrën e saj. Rrjedhimisht, libri si formë shpreh emocionet dhe mendimet e tij, ndërsa fsheh personin që i ka sajuar ato. Dallimi midis Cyrano-s dhe librit në përgjithësi është se Cyrano shfren emocionet, por mendimet dhe emocionet në një libër nuk janë domosdoshmërisht ato të autorit. Pavarësisht nga rreziqet që mund të paraqes një lexues, lexuesi duhet të merret si i mirëqenë nga shkrimtari, dhe gjithmonë kështu ndodh. Merret si i mirëqenë, por rrallë përfytyrohet si pamje në ndonjë formë të caktuar me përjashtim të atyre që janë lexuesit kryesor, të cilët mund të jenë ata që përmenden në faqen ku shkruhet dedikimi siç shkruhet në sonetet e Shekspirit: “Zotit W. H.,” apo “Bashkëshortes time” e kështu me radhë ose grupi i miqve dhe botuesi që falenderohen tek faqja e mirënjohjes. Por përtej kësaj, lexuesi është i panjohuri i madh. Ja ku kemi Emily Dickinson që shkruan: “Jam askushi!/ Po ti kush je/ A je edhe ti Askushi? /Atëherë jemi dy!/ Mos trego!/ se të reklamojnë/ ta dish sa e tmerrshme të jesh Dikushi!/Sa publike/ Si Bretkocë/T’i tregosh si quhesh/qershorit të përjetshëm/Një kënete të adhurueshme!

Askush nuk është shkrimtar, dhe lexuesi është gjithashtu Askushi. Në këtë kuptim, të gjitha librat janë anonim, dhe kështu janë të gjithë lexuesit. Leximi dhe shkrimi, ndryshe nga aktrimi dhe teatri janë dy aktivitete që nënkuptojnë deri diku një vetmi të pashmangshme, madje deri diku edhe fshehtësi. Them se Emily Dickinson e përdor “Askush” në të dyja kuptimet: në kuptimin e një personi të parëndësishëm, një askush, por gjithashtu në kuptimin e shkrimtarit të padukshëm që kurrë nuk njihet, dhe i drejtohet lexuesit të padukshëm që po ashtu nuk njihet asnjëherë. Nëse shkrimtari është Askushi që i drejtohet lexuesit, i cili është një Askush tjetër, atij lexuesi hipokrit që është i ngjashmi dhe vëllai i tij, siç ka shpallur Baudelair-i ku hyjnë në këtë mes Askushi i trishtë dhe këneta e adhurueshme?

Botimi ndryshon gjithçka. “Do të reklamojnë” paralajmëron Emily Dickinson dhe kishte mëse të drejtë. Sapo katalogu të krijohet, lexuesi i hamendësuar nuk mund të jetë vetëm një person, një mik apo i dashur, dhe madje as dhe një Askush i vetëm i panjohur. Pas botimit, teksti shumëfishon vetveten dhe lexuesi nuk është më intim, dikush që e ke vetëm përballë. Përkundrazi, edhe lexuesi shumëfishohet sikur kopjet e librit, dhe të gjithë këta askushë i shtohen publikut të lexuesve. Nëse shkrimtari ka sukses, ai bëhet Dikush, dhe masa e lexuesve bëhet këneta e tij adhuruese. Por kthimi nga Askush në Dikush nuk ndodh pa trauma. Shkrimtari-askush duhet ta flak mantelin e padukshmërisë dhe të vesh mantelin e dukshmërisë. Siç mendohet të ketë thënë Marilyn Monroe: “Nëse je askushi, nuk mund të jesh dikushi vetëm nëse do të jeni dikush tjetër”. Dhe pastaj ia behin dyshimet. Shkrimtari ndërsa shkruan dhe lexuesii dashur i hamendësuar kanë një marrëdhënie që është krejt e ndryshme nga ajo mes botimit të shtypur në qindra kopje dhe publikut lexues. Lexuesi i dashur është në numrin njëjës, veta e dytë njëjës.  Lexuesi i dashur është një Ti. Por sapo edhe libri edhe lexuesi shumëfishohen në mijëra, libri kthehet në një statistikë botimi, dhe Askushi mund të përcaktohet në aspektin sasior, duke u kthyer në treg, duke u shndërruar në vetën e madhe të tretë të shumësit, në Ata, dhe Ata është tashmë diçka krejt tjetër,

Të kthyerit në Ata nënkupton atë që quhet Famë, dhe qëndrimet ndaj famës dhe të qenit i famshëm ndryshoi rrënjësisht që nga fundi i shekullit të tetëmbëdhjetë deri në fund të shekullit të nëntëmbëdhjetë. Në shekullin e tetëmbëdhjetë, lexuesit mendoheshin se ishin të arsimuar, kishin shije. Për shembull, Volteri e shihte famën si nderim për talentin e tij, jo si faktor negativ. Edhe romantikët e hershëm nuk kishin asgjë kundër famës, madje e dëshironin kaq shumë. “Trumpeta e Famës është si kullë e Fuqisë, erë e ambicies fryn dhe është e sigurt,” shkruante John Keats në një letër. Por aty nga fundi i shekullit, pjesa më e madhe e publikut ishte e arsimuar, borgjezia e tmerrshme, për të mos përmendur masa edhe më shumë të lexuara ishin ato që përcaktonin se sa kopje do të shiteshin. Botimi ishte bërë biznes, “fama” dhe “popullariteti” ishin e njëjta gjë, dhe pasja e një publiku të vogël lexuesish por të dallueshëm ishte përkohësisht joshëse.

Ky qëndrim mbizotëroi në shekullin e XX. Ja ku kemi personazhin e Graham Green-it në romanin “Fundi i marrëdhënies” ku një romancier i zymtë i quajtur Maurice Bendrix, i cili është gati të kryejë gabimin e ndikimit nga arti për art vetëm që të arrij një sukses të rëndomtë. Kjo është ajo që ai mendon ndërsa përgatitet të intervistohet nga një kritik i cili dëshiron të shkruaj për të në një gazetë letrare: “E dija shumë mirë… domethënien e varrosur që ai do të zbulonte për të cilën nuk isha i vetëdijshëm dhe gabimet me të cilat isha lodhur duke u përballur. Në mënyrë krejt arrogante ai do të më rendiste me siguri pak më lart se Maugham-i sepse ai është popullor dhe unë akoma nuk e kam kryer atë krim – jo akoma, por megjithëse unë mbaj përgjegjësinë e plotë të dështimit, recensat e vogla, si detektivë të mençur, mund ta aromatisin rrugën e saj”.

Greene tregohet satirik, por qëndrimi që ai satirizon është mjaft i vërtetë. Popullariteti, kur ishte me tepri, shihej ende si krim kur aspiroje të ishte shkrimtar i ashtuquajtur elitar. Në veprën autobiagrafike dhe kritike të Cyrill Connolly-t, “Armiqtë e premtimit” si dështimi edhe sukesi i tepërt janë dy gjëra prej të cilave duhet të kesh frikë. Ndër të tjera, një shkrimtar i ri duhet të ketë kujdes të shoh kush janë lexuesit e tij të mundshëm, sepse sapo të fillosh të rehatohesh me idenë se ata të duan pavarësisht se çfarë thonë kritikët, keni nuk jeni më shkrimtar serioz. “Ndër të gjithë armiqtë e letërsisë, suksesi është më tinzari” thotë Connolly.

Ai më pas citon Trollope: “Suksesi është një helm që duhet marrë vetëm vonë në jetë, por dhe atëherë në doza të vogla”. Ngjan e guximshme të theksohet se vetëm vetë ata që janë të suksesshëm thonë gjëra të tilla, por Connolly shpjegon. Ai e kategorizon suksesin në sukses shoqëror, gjë jo fort e keqe, sepse mund të ndihmoj dhe në sukses profesional:  vlerësimet e kolegëve artistë, në tërësi gjë e mirë dhe sukses popullor, çka përbën një rrezik të madh. Këtë të fundit ai e ndan gjithashtu në tre lloje: shkrimtari mund të bëhet popullor për shkak të vlerës argëtuese, për arsye politike ose sepse krijon marrëdhënie të prekshme njerëzore. Ndër to, faktori politik është më pak fatali për artin, mund të mendoj shkrimtari, sepse politika është e përkohshme dhe nuk ka gjasa për vetë-kënaqësi. Shkrimtari argëtues nuk përfiton nga kritika profesionale sepse ajo nuk bëhet asnjëherë, fati i tij është thjesht të vazhdoj derisa një ditë të zgjohet dhe ta kuptoj se është jashtë mode. Por shkrimtarët që krijojnë marrëdhënie njerëzore mund të rrënohen si artistë: Connolly thotë: “As recensat qortuese, as përçmimi i kolegëve, as indeferenca e eprorëve nuk ndikon dot tek ata që kanë regjistruar njëherë vuajtjen e madhe të njerëzimit dhe kanë zbuluar se çfarë miniere ari është ajo.

Connolly nuk ishte i vetëm në këtë analizë: në të vërtetë, ky qëndrim ishte tejet i përhapur ndër ata që kishin ambicie si artistë. Le të marrim si shembull tregimin e Isak Dinesen-it “Djaloshi me karafil”. Tregimi fillon me një shkrimtar të quajtur Charlie i cilia ka arritur një sukses të jashtëzakonshëm me romanin e tij të parë, i cili përshkruante rropatjet e të varfërve. Pas kësaj ndjehet sikur është mashtruar sepse nuk di çfarë të shkruaj tjetër; nuk i qaset temës së të varfërve, as do të dëgjoj fare për ta, por adhuruesit dhe publiku kanë vendosur që ai të jetë fisnik dhe presin gjëra të tjera për të varfërit nga pena e tij. Nëse shkruan për ndonjë gjë tjetër, ata do të mendojnë se letërsia e tij është e cekët dhe pa peshë. Pavarësisht nga ajo që bën, ka ndjesinë se është i dënuar ta zhgënjej publikun, Ata, të mëdhenjtë. Ai as vetëvrasje nuk mund të bënte dot pa u ndëshkuar prej tyre: “Tani ai e kishte mbi të dritën e shumëkërkuar të famës dhe njohjes, qindra sy e shikonin, dhe dështimi ose vetëvrasja e tij do të ishte dështimi dhe vetëvrasja e një autori të famshëm botëror.”

Nuk ka asnjë shkrimtar që ka arritur sukses dhe nuk është përballur me këto mëdyshje.  Të përsërisësh vetveten dhe t’i kënaqësh Ata apo të shkruash diçka ndryshe dhe t’i zhgënjesh ATA. Ose më keq, përsërit veten për t’i kënaqur Ata, dhe pastaj të akuzojnë për përsëritje. Janë disa rrëfime që ti i lexon, zakonisht shumë herët në jetë, të cilat marrin një cilësi emblematike. Një nga këto për mua është një tregim i Ray Bradbury-t në përbledhjen “Kronikat Marsiane”, i cili titullohet “Marsiani”. Me pak fjalë rrëfen se si Amerikanët kanë kolonizuar Marsin, dhe një pjesë e tij është shndërruar në një lloj qyteze për pensionistë. Marsianët origjinalë janë ndoshta të zhdukur, ose janë shpërngulur në kodra. Një çift amerikan i moshës së mesme, i cili ka humbur djalin e tyre Tomin atje në Tokë, dëgjojnë një trokitje në derë mu në mes të natës. Një djalë i vogël po qëndron në oborr. Ngjan me birin e tyre të vdekur. Burri përvidhet poshtë dhe hap derën. Dhe në mëngjes ja ku gjejnë Tomin para tyre, i gjithi prej mishi dhe gjaku. Burri hamendëson se mund të jetë Marsian por e shoqja e pranon Tomin pa diskutim ndaj burri e ndan mendjen se më mirë me një kopje se me asgjë. Gjithçka shkon mirë derisa ikin në qytezë. Djali nuk do të shkoj me ta dhe ka një arsye të fortë: pak pasi mbërrijnë atje ai zhduket, por një familje tjetër papritur rigjen bijë e tyre të cilën ata e dinin për të vdekur. Burri e kupton të vërtetën, marsiani formësohet nga dëshira e të tjerëve, dhe nga nevoja e tyre për ta për ta përmbushur atë ndaj shkon ta kthej sërish Tomin. Por Marsiani nuk ndryshon dot: dëshira e familjes së re është tepër e fortë. “Ti je Tomi, ti ishe Tomi, apo jo?” e pyet burri në mënyrë të drejtpërdrejtë. “Unë nuk jam askush, jam thjesht vetvetja” – ia kthen Marsiani. Është një thënie që të ngjall kërshëri, ky barazim i identitetit me mosqenien. “Kudo që jam, jam diçka…” thotë Marsiani. Dhe ashtu është.

Marsiani kthehet përsëri në Tom, por familja e re është vënë në ndjekje të tij dhe po kështu veprojnë të gjithë njerëzit përmes të cilëve Marsiani vrapon duke ia mbathur, me fytyrën e tij si pasqyrë ku shndrisnin dritat e qytezës. I rrethuar, Marsiani vikat, ndërsa fytyra të ndryshme modelohen në fytyrën e tij. “Ai ishte dyll që shkrihej që formësohej prej mendjeve të tyre”, shkruan Bradbury, “Fytyra i shpërbëhej sipas çdo kërkese”. Marsiani shembet dhe vdes, me një pellg tiparesh të ndryshme, të padallueshme.

Kur unë vetë botova libra, nisa të shoh rencensat e shkruara për to dhe se si shumë njerëz që nuk i njihja shkonin në librari duke përmendur emrin tim, ky tregim mori kuptim të ri për mua. “Pra, kaq ishte. Fytyra po më shkrihet” mendova. Jam një Marsiane e vërtetë. Ky rrëfim shpjegon shumëçka. Keats lavdëroi “aftësinë negative”, një gjendje kur njeriu është i aftë të ekzistojë mes pasigurish, misteresh dhe dyshimesh, pa arritur në ndonjë përfundim që mbështetet në fakte apo arsyetim dhe derisa një shkrimtar e ka një një cilësi të tillë, ai do të krijoj personazhe që janë thjesht zëdhënës të pikëpamjes së tij. Por nëse shkrimtari ka më tepër se duhet aftësi negative, a nuk rrezikon të kthehet në dyllin që shkrihet nga fuqia e dëshirave dhe frikërave të audiencës, duke ndërvepruar me ato të tijat? Sa shkrimtarë kanë vendosur fytyra të tjera, ose kanë lejuar që të tjerët t’i flakin tek ai këto fytyra, ndërkohë që nuk kanë arritur t’i heqin më?

Në fillim të shkrimit parashtrova tri pyetje. E para ishte për shkrimtarët dhe lexuesit, për kë shkruan shkrimtari? Përgjigjet kanë përfshirë Askushin dhe kënetën adhuruese. Pyetja e dytë ishte për librat. Duke e parë pozitën e librave si ndërmjetës mes shkrimtarit dhe lexuesit, cili është funksioni apo detyra e librave? Përdorimi i fjalës “detyrë” hamendëson diçka sipas vullnetit të shkrimtarit, dhe libri shihet si një krijesë e pavarur, një nocion letrar që ia vlen ta diskutosh. Ekziston një Sektor i Zyrës Postare që quhet Zyra e Letrave të të Vdekurve, për letrat që nuk mund të dërgohen. Termi nënkupton që të gjitha letrat janë të gjalla; gjë që është marrëzi, sigurisht, por sidoqoftë një mënyrë e lashtë dhe e përhapur të menduari. Për shembull, Bibla është quajtur shpesh Fjala e gjallë e Perëndisë. Një shembull i kësaj është moda e para qindra vjetëve që shkrimtarët burra të flisnin për shtatzaninë e krijimit me fjalën fëmijë të fryëmëzuar nga Fryma Hyjnore apo Muza, nëse mund ta përfytyroni shndërrimin gjinor. Këta shkrimtarë e përshkruanin ngjizjen e librit si një lindje reale. Natyrisht, libri nuk ngjan aspak me një foshnjë, kjo për disa arsye fizike por konvencioni i fjalëve të gjalla nuk është zhdukur. Kësisoj, Elizabeth Barrett Browning, shkruante ndër të tjera: “letrat e mia! Të gjitha letra të vdekura…të pafjala dhe të bardha!/Dhe sidoqoftë ngjajnë të gjalla dhe dridhen…”(1962).

Një nga profesorët e mi të universitetit, gjithashtu poet, thoshte se kishte vetëm një pyetje të vërtetë për të bërë për çdo vepër dhe ajo ishte: “A është e gjallë apo ka vdekur?”. Jam dakord, por si dallohet të qenit gjallë dhe vdekur? Përkufizimi bilogjik nënkupton që gjërat e gjalla rriten, ndryshojnë, mund të kenë pasardhës, kurse të vdekurat janë të ngurosura. Në çfarë mënyre mund të rritet, të ndryshoj dhe të ketë pasardhës një tekst? Vetëm nëpërmjet ndërveprimit me një lexues, pavarësisht se sa larg mund të jetë lexuesi nga shkrimtari në kohë dhe hapësirë. “Poezitë nuk u përkasin atyre që i shkruajnë” thotë postieri zhvatës i poetit Pablo Neruda tek filmi Il Postino. “Ato i përkasin atyre për të cilat kanë nevojë.” Dhe kështu është. Çdo gjë e përdorur nga qeniet njerëzore si simbol ka variantin e tij negativ ose demoniak, dhe version më demoniak i një teksti që ka një jetë të vetën që mua më kujtohet është përsëri nga Kafka. Ekziston një legjendë hebreje në lidhje me Golemin, një njeri artificial që mund të sillej në jetë nëpërmjet një dorëshkrimi të mbledhur rrotull që kishte emrin e Zotit të shkruar të cilin duhej t’ia vije në gojë. Por Golemi mund të dilte jashtë kontrollit dhe të bëhej agresiv dhe atëherë do të gjendeshe në telashe. Tregimi i Kafkës është deri diku një rrëfim për Golemin. Titullohet “Në koloninë ndëshkimore” dhe vërtitej rreth një makine të drejtësisë e përdorur nga administrate e kolonisë ndëshkimore për të ekzekutuar të burgosurit që nuk e dinë se çfarë krimi kanë kryer. Për ta vënë në funksionim makinën, një tekst me fjalinë e shkruar në të, fjali e krijuar nga komandanti i mëparshëm i kolonisë, tashmë i vdekur, vendoset në fillim të saj. Të dënuarit i shkruhet në trup urdhri që ka shkelur. Fjalia në të dyja kuptimet e fjalës është fjali gramatikore, dhe i shkruhet në trup atij që do të ekzekutohet. Makina e drejtësisë kryen funksionin e saj duke e shkruar fjalinë me një rresht gjilpërash në formë stilolapsi, me kaligrafi me lajle lule në trupin e dënuarit. I dënuari e merr vesh dënimin vetë, pas gjashtë orësh kur të kuptojë se çfarë i kanë shkruar në trup. “Përndritja përfshin edhe më të dobëtin” thotë zyrtari që e adhuron këtë makinë. “Ajo fillon rreth syve, nga atje nis të përhapet… Asgjë nuk ndodh më tej, njeriu thjesht nis të deshifroj shkrimin, ai përgjon lëvizjen e buzëve të veta sikur po dëgjon dikë tjetër.” Tregimi përfundon kur oficeri, duke kuptuar se ajo që ishte shkruar në ligjin e mëparshëm kishte vdekur dhe ai sakrifikon veten në atë makinë, por kësaj here makina pëson defekt teknik. Ingranazhet dhe rrotëzat e saj prishen dhe rrokullisen, por tani mjeti ka një jetë të vetën dhe vazhdon të punojë, duke bërë shkrime dhe gërvishtje, derisa oficeri vdes. Në këtë tregim shkrimtari është çnjerëzor, faqja është trupi i lexuesve, dhe teksti është i padeshifrueshëm. Poeti Milton Acorn ka një varg ku thuhet, “një poezi e fshin dhe rishkruan poetin e saj” duke e bërë tekstin ortak aktiv, por unë dyshoj se varianti i Kafkës është pikërisht çfarë do të thotë ajo.

Zakonisht, fjala e gjallë paraqitet në një dritë më pozitive. Në teatër, sidomos në teatrin Elizabetian shpesh kishte një moment në fund të shfaqjes kur teksti dilte jashtë kornizës së vet, si të thuash, dhe drama për një moment nuk ishte më shfaqje, por e gjallë, në të njëjtin kuptim si audienca e saj. Një nga aktorët dilte më përpara dhe i drejtohej drejtpërdrejt audiencës. “Përshëndetje, unë nuk jam me të vërtetë ai që ju mendoni se isha. Në të vërtetë jam aktor dhe kjo është e mrekullueshme. Shpresoj të ju ketë pëlqyer shfaqja, megjithëse e papërsosur, dhe nëse ju pëlqeu, ju lutem tregohuni të mirë me ne duke na dhuruar duartroktikje”, ishte thelbi i atyre që thonin këto fjalime. Ose përdorej një prolog, sërish, i shkëputur nga veprimi kryesor, në të cilin një aktor thoshte disa fjalë për shfaqjen, dhe ia rekomandonte audiencës, më pas tërhiqej brenda kornizës së dramës dhe bëhej pjesë e dramatis personae.

Këto momente rekomandimi, zbulimi dhe përfundimi, u rikrijuan në miniature nga shumë romancier dhe autor poemash, qoftë si prolog, si lajmërim ose përcjellje. Prejardhja e formës është më e dukshme kur romancieri pretendon se libri i tij është një lloj shfaqjeje: Thackeray, për shembull, ka një pjesë në fillim të romanit “Panairi i kotësive” të quajtur “Para perdes”, në të cilën ai thotë se libri i tij është shfaqje kukullash brenda vetë Panairit të Kotësive – panair që përbëhet nga lexuesit, kurse ai, autori, është vetëm drejtuesi i shfaqjes. Dhe në fund të librit shkruan: “Ejani, fëmijë, le të mbyllim kutinë dhe kukullat, sepse shfaqja jonë mbaroi”. Por në shumë prologë ose përcjellje, shkrimtari zbulon veten si krijuesi i veprës, dhe shkruan se çfarë i takon një mbrojtje të përcjelljes së librit, si për shembull letrën që shoqëron një aplikim pune ose diçka në një shishe të lënë gjoja nga një klient i kënaqur. Ose, në fund të rrëfimit, shkrimtari mund të ndahet nga libri duke i dhënë lamtumirën meqenëse i duhet të niset për një udhëtim dhe atij i duhet gjithashtu të ndahet edhe nga lexuesi i cili ka qenë ortaku dhe bashkëpunëtori i tij i heshtur i tij në atë udhëtim të përbashkët. Prologu dhe përcjellja kanë shumë për të thënë për lidhjen e lidhjen e ndërlikuar por të ngushtë midis shkrimtarit dhe librit, si dhe midis librit dhe lexuesit. Shpesh librit i drejtohen me formulën “Shko libër i vogël” sikur i flitet një fëmije i cili tani duhet të ec vetë përpara në jetë sepse detyra e tij ka të bëj me përcjelljen e tij tek lexuesi në mënyrën sa më të mirë të mundshme. “E kuptoni” thotë Primo Levi në një letër për përkthyesin gjerman, “është libri i vetëm që kam shkruar tani…Ndihem si baba biri i të cilit ka arritur moshën madhore dhe largohet kurse ai nuk mund të kujdeset më për të”.

Një nga përcjelljet më çarmatosëse është ai i Francois Villon-it, poet francez, mashtrues, i varfër i shekullit të pesëmbëdhjetë, i cili udhëzonte poezinë e tij t’i përcillte një mesazh tepër urgjent një princi të pasur: Shko letra time, të shpejtosh/je pa gjuhë e nuk ke kokë. Me ngut mesazhin të ma dërgosh/kam mbetur pa shok e fare trokë. Shkrimtarët e tjerë nuk janë kaq të drejtpërdrejtë. Në vend të kësaj, ata shfaqin  shqetësim miqësor për lexuesin. Ja për shembull poeti rus Pushkini, i jep një lamtumirë të këndshme lexuesit në fund të poezisë së tij, Eugjen Onjegini: Kushdo që t’ishe, o lexonjës,/Dua prej teje-mik, armik-/Të ndahem si bashudhëtonjës./Pra, lamtumirë, se po ik. /Çfardo që tinës ke kërkuar/Kujtimet të paqetësuar, /Ose pas lodhjes një pushim,/Pikturë –a fjalë me ngacmim,/A zbraztësi gramatikore–në librin t’im dhëntë një Zot,/ Që ti për gas, për shkak të kot,/Për zemr’ e lajm nëpër fletore,/Të gjesh në kokërzë të vet,/Pra lamtumirë, paç shëndet! (Përkthim i L. Poradecit).

Dy nga shkrimet më të hershme dhe gjithashtu më të plota të këtij lloji janë nga John Bunyan. Ato janë në pjesën e parë të “Përparimi i pelegrinëve”. Prologu i pjesës së parë, “Apologjia e autorit për librin e tij’, ngjajnë me reklamë më shumë sesa me diçka tjetër –   gjëra shumë të mira ky libër mund të bëjë për ju, plus një listë të përbërësve të shëndetshëm – por në prologun e pjesës së dytë, të quajtur “Mënyra se si autori e përcjell pjesën e dytë të “Pelegrinit”, libri është kthyer në person: Shko, tani libri im i vogël në çdo vend, aty ku pelegrini i parë ka shfaqur fytyrën e vet, trokit në derë e mba vesh nëse përgjigjet kush, “Kush është?” Atëherë përgjigju, “Kristiana jam”.

Bunyan pastaj i jep librit të tij një listë me udhëzime të hollësishme por libri frikësohet nga detyra që i jepet dhe fillon t’ia kthej fjalën. Bunyan e siguron dhe i përgjigjet kundërshtimeve duke i treguar çfarë duhet të thotë në situata të ndryshme të vështira dhe më në fund i thotë, se pavarësisht sa i mrekullueshëm është, do të ketë disa njerëz që nuk do ta pëlqejnë, sepse kjo është jeta: disa nuk e duan djathin, disa nuk e duan peshkun, dhe disa nuk i duan miqtë, as shtëpinë e tyre.  Disa fillojnë u pëlqen pak mishi i derrit, pakëz pula, por në përgjithësi nuk i duan shpezët. Më shumë u pëlqen qyqja ose bufi. “Mos u merr me ta Kristiana ime, të zgjedhin çfarë të kenë qejf. Ti kërko të gjesh ata që gjejnë gëzim tek ti…” Kjo mendoj se është këshillë e dobishme për çdo libër. Marinari i lashtë ka një auditor që nuk ka zgjedhje tjetër veçse ta dëgjoj, por jo të gjithë rrëfimtarët kanë një sy aq të mprehtë apo fat të tillë. Bunyan përfundon me një lutje që tingëllon shumë protestante, fisnike e sinqertë, e thukët, e lirë: Qoftë ky libër i vogël një bekim,/Për ata që e duan këtë libërth dhe mua, / Mos pastë blerësi kurrfarë shkaku të thotë,/ Se i harxhoi e çoi dëm paratë krejt kot.”

Kristiana është kthyer sërish në libër, në librin si objekt që është në shitje. Shndërrime të tilla nga libri në person, dhe nga personi në libër, janë në të vërtetë fare të zakonshme. Por mund të jetë edhe si thikë me dy presa. Të gjithë e dimë se libri nuk është person, nuk është qenie njerëzore. Por nëse jeni dashurues i librave si të tillë, si objekte, dhe shpërfillni elementin njerëzor në to, domethënë zërat e tyre, do të bëni një gabim të shpirtit, sepse do të jesh adhurues qeniesh pa shpirt, ose thënë ndryshe idhujtar. Ky është fati i Peter Kien-it, protagonistit të romanit të Elias Canetti-t “Auto da Fe”. “Auto da fe” do të thotë “akt besimi” dhe i referohet djegies masive të “heretikëve” dikur nga Inkuizicioni. Kien-i është koleksionues librash, dhe e do praninë e tyre fizike, megjithëse i urren romanet ngaqë sipas tij ka shumë ndjenja tek to. Ai i do librat – objekte, por në mënyrë të përkundërt: i mbledh grumbull, por ne e dimë se është në mëdyshje shpirtërore kur nuk pranon që një djalosh i uritur për dije të lexoj ndonjërin prej tyre, dhe bën të kundërtën duke ia futur shkelm për ta rrëzuar nëpër shkallët e katit të dytë.

Në fillim të librit, Kien-i përjeton një makth. Skena është një flakadan, i cili i ndërthurur, me një flijim njerëzor të stilit aztek, por atëherë kur gjoksi i viktimës është çarë, në vend të një zemre, shkulet prej tij një libër, pastaj një libër tjetër, një tjetër. Këto libra bien në flakë. Kieni i kërkon viktimës ta mbyllë gjoksin që t’i ruaj librat, por jo: gjithnjë e më shumë libra bien poshtë. Kieni rend mes flakëve për t’i shpëtuar, por sa herë që nxjerr dorën nga flakët, në duar shtrëngon një qenie njerëzore të trishtuar. “M’u hiq qafe”, –bërtet Kien. “S’ju njoh fare! Çfarë doni nga unë! Si mund t’i shpëtoj librat!” Por ai nuk po kupton kryesoren. Qeniet njerëzore në ëndërr janë librat, janë elementi njerëzor në libra. Ai dëgjon zërin e Zotit që thotë, “Këtu nuk ka libra”, por ai e keqinterpreton çfarë Zoti thotë. Në fund të romanit, të gjitha librat që ka mbledhur kthehen në jetë dhe i kundërvihen sepse ata janë të burgosur. Ai i ka mbyllur në bibliotekën private, dhe tani duan që mesazhet e tyre të lirohen sepse, siç kam thënë më lart, librat duhet të udhëtojnë nga një lexues tek tjetri, në mënyrë që të mbesin gjallë. Më në fund u vë zjarrin librave dhe vetes: duke kryer një auto da fe, me fatin e një heretiku. Ndërsa librat digjen, ai mund të dëgjoj letrat që arratisen nga Zyra e Letrave të Vdekura që ai ka krijuar në këtë botë.

Ndonjëherë libri lejohet të flasë në emër të vet, pa ndërhyrjen e shkrimtarit. Si tek një poezi e Jay Macpherson-it, të titulluar thjesht “Libër”. Jo vetëm që ky është libër që flet, por është edhe enigmë përgjigjja e së cilës përmbahet në rrjedhën e saj: “I dashur lexues, se ’kam mishin dhe gjakun tënd/S’dua dot si ti, as ti s’do dot si unë/Por sikur ti i flakur në detin dallgëlart/Jam varka që duron e çan detin me furtunë”. Ashtu siç është një varkë, balenë, dhe engjëlli që luftoi me Jakobin dhe e bekoi, libri është objekt konsumi në një vakt familjar – ushqimi që mund të hahet, por nuk mund të hidhet, festa që ripërtërin veten ashtu sikurse lidhja e të ftuarve të festës me shpirtëroren. Me engjëllin nuk duhet të luftohet, ai duhet të përvetësohet nga lexuesi, në mënyrë që të bëhet pjesë e tij.

Ky më çon tek pyetja e fundit: ku është shkrimtari ndërsa lexuesi po lexon? Ka dy përgjigje për këtë. Së pari, shkrimtari nuk është askund. Në tregimin e shkurtër “Borgesi dhe unë”, Jorge Luis Borgesi përfshin një shënim në kllapa (nëse jam dikushi). Atëherë, kur ne, lexuesit, i lexojmë këto rreshta, kjo “nëse” është shumë më e madhe sepse kur lexuesi po lexon, shkrimtari mund të mos ekzistoj më. Shkrimtari është kështu njeriu origjinal i padukshëm: s’është fare aty, por ndërkohë është aty më shumë se kurrë, në të njëjtën kohë, sepse përgjigja për pyetjen e dytë: “Ku është shkrimtari kur lexuesi lexon?” përgjigja është: “Ja, këtu”. Të paktën kemi përshtypjen se ai ose ajo është këtu, në të njëjtën dhomë me ne, mund t’ia dëgjojmë zërin. Ose gati ia dëgjojmë zërin. Ose thjesht dëgjojmë një zë. Ose kështu na duket. Ashtu siç thotë shkrimtari rus Abram Tertz në tregimin “Helli i akullit”, “Ja, po të buzëqesh, buzëqeshja ime kalon përmes teje, po buzëqesh nëpërmjet teje. Si mund të jem i vdekur kur marr frymë nëpërmjet çdo dridhje të dorës tënde?”

Në romanin e Carol Shield, “Swann: një mister” me protagoniste poeten e vrarë kanadeze Mary Swann, zbulojmë versionet origjinale të saj të cilat nuk janë më krejtësisht të lexueshme sepse janë shkruar në copëza zarfesh të vjetra dhe qenë flakur gabimisht në koshin e plehrave, gjë që i kishte dëmtuar jo pak. Jo vetëm kaq, por një njohës i letërsisë i pakënaqur me to ka rrëmuar në plehra duke shkatërruar edhe ato pak kopjet të mbetura të botimit të parë. Por për fat të mire disa lexues i kanë mësuar përmendsh poezitë ose pjesë të tyre, dhe në fund të librit ata i rikrijojnë. Apo më mirë të thuash rikrijojnë njërën prej këtyre poezive para syve tanë, duke recituar fragmentet.

“Ajsisi e mban gjallë Osirisin duke e kujtuar atë,” thotë Dudley Young në librin e saj “Origjina e të shenjtës: Përndezjet prej luftës dhe paqes” (1991). “Të kujtuarit” si lojë fjalësh mund të ketë dy kuptime – është akt kujtese, por është edhe e kundërta e moskujtesës. Ose kjo është ajo që dëgjon veshi. Çdo lexues krijon duke grumbulluar fragmentet e një libri të lexuar. Mund të lexojmë, në fund të fundit, vetëm fragmente, dhe duke i bashkuar ato në një tërësi organike në mendje.

Ndoshta ju kujtohet fundi i makthit futuristik të Ray Bradbury-it tek “Fahrenheit 45A”. Të gjitha librat po digjen, për t’ia lënë vendin ekraneve televizive që mundësojnë më shumë kontroll shoqëror. Heroi ynë, i cili në fillim është zjarrfikës që ndihmon për të shkatërruar librat, bëhet mbështetës i lëvizjes së fshehtë të qëndresës për ruajtjen e librave dhe, bashk me ta, historinëë dhe mendimin njerëzor. Ai e gjen veten në pyllin ku po fshihen kryengritësit. Secili është kthyer në librin që ka mësuar përmendësh. Zjarrfikësi njihet me Sokratin, Xhejn Ostenin, Çarls Dikensin, dhe shumë të tjerë. Të gjithë recitojnë librat që kanë përvetësuar, apo “gllabëruar”. Lexuesi ka eliminuar kështu këndin e mesit të trekëndëshit – tekstin e shkruar në letër i cili është bërë libër ose anasjelltas.

Me plotësimin e këtij qarku, do t’i kthehem pyetjes së parë: për kë shkruan shkrimtari? Dhe do të jap dy përgjigje. E para ka të bëjë me një histori për lexuesin tim të parë të vërtetë. Kur isha nëntë vjeçe, u regjistrova në një shoqëri të fshehtë, e cila kishte rregulla të paracaktuara për çdo gjë, për shtrëngimin e duarve, parullat, ritualet dhe moton. Emri i kësaj shoqërie ishte “Ngjyrëkafët” dhe ishte sekt i çuditshëm. Vajzat e vogla aty shtireshin sikur ishin zana, xhuxhe dhe kukudhë, kurse vajzat e rritura thirreshin “Qyqet e kafta”. Për fat të keq ato nuk vishin kostum qyqeje, dhe as vajzat e vogla nuk vishnin rroba zanash. Kjo ishte zhgënjyese për mua por jo fatale.

Nuk e dija emrin e vërtetë të “Qyqes së kaftë”, por mendoja se ishte e mençur dhe e drejtë, dhe meqë kisha nevojë për dikë të tillë në jetën time në atë kohë, e adhuroja. Programi përfshinte përmbushjen e detyrave të ndryshme. Mund të mblidhje etiketa për t’i qepur në uniformën tënde, dhe për projeke të ndryshme me zbukurime të qepura me dorë etj. Sajova disa libërtha pa ndonjë marifet të madh: I palosa faqet, dhe i qepa së bashku me fije të nxjerra nga çorape leshi. Pastaj futa në to tekste dhe ilustrime. Ia dhashë këto libra “Qyqes së kaftë”, dhe fakti që i pëlqenin ishte më e rëndësishme për mua sesa etiketat. Kjo ishte marrëdhënia ime e parë e vërtetë shkrimtare-lexuese. Shkrimtarja, unë; ndërmjetësit-librat, marrës “Qyqja e kaftë”, rezultati, kënaqësi për të dhe përmbushje e kënaqësisë për mua. Shumë vite më vonë, e futa “Qyqen e kaftë” në një libër. Është ende aty, duke i rënë bilbilit dhe duke mbikëqyrur si janë lidhur nyjet, në romanin tim “Syri i maces” për të njëjtën arsye pse shumë gjëra dhe njerëz bëhen pjesë e librave. Kjo ndodhi në vitin 1980, dhe isha i sigurt se “Qyqja e kaftë” origjinale duhej të kishte vdekur.

Disa vjet më vonë një mik më tha: – “Qyqja e kaftë” është tezja ime”. “Vërtet?”- e pyeta. “S’ka mundësi të jetë gjallë!” Por ishte, ndaj shkuam t’i bëjmë një vizitë. Ajo ishte mirë, mbi nëntëdhjetë vjeçe, dhe të dyja ishin shumë të kënaqura që u takuam sërish me njëra-tjetrën. Pasi pimë çaj, ajo tha, “Mendoj se këto duhet t’i mbash ti,” dhe nxori librat e vegjël që kisha sajuar dhe ia kisha dhënë pesëdhjetë vjet më parë, të cilat ajo i kishte ruajtur për ndonjë arsye dhe m’i ktheu sërish mua. Vdiq tre ditë më pas. Kjo është përgjigjja ime e parë: shkrimtari shkruan për “Qyqen e kaftë”, ose për këdo barasvlerëse me të që mund të jetë në jetën e tij/saj në atë kohë. Shkruan për një person të vërtetë, të identifikueshëm, të veçantë. Kjo është përgjigjja ime e dytë. Në fund të “Djaloshi me karafil” të Isak Dinesens, zëri i Zotit bëhet i dëgjueshëm për shkrimtarin e ri Çarl, i cili ka qenë shumë i dëshpëruar për veprën e tij. “Eja”, tha Zoti. “Do të bëj një besëlidhje midis meje dhe teje. Unë, nuk do të shqetësoj vetëm aq sa është e nevojshme që të shkruash librat e tu.. Por duhet t’i shkruash librat. Sepse unë jam Ai që dua të shkruhen. Jo publiku, në asnjë mënyrë kritikët, por Unë, Unë!” “A mund të jem i sigurt për këtë?” – pyeti Çarli. “Jo gjithmonë,” – tha Zoti.” Kështu, prandaj shkruan shkrimtari: për lexuesin. Për lexuesin që nuk është Ata, por Ti. Për lexuesin e dashur. Për lexuesin ideal, i cili ekziston në një vazhdimësi, diku midis “Qyqes së kaftë” dhe Zotit. Dhe ky lexues ideal mund të jetë gjithkush dhe askush sepse akti i të lexuarit është gjithmonë po aq njëjës ashtu si akti i të shkruarit.

Përktheu: Granit Zela