Nga Albert Vataj
Petar Iliç Çajkovski u lind më 7 maj 1840 dhe u shua më 6 nëntor 1893. Ai ishte ishte një nga kompozitorët e mëdhenj rus i erës romantike. Dha kontribut si dirigjent dhe pedagog. Muzika e tij njihet dhe pëlqehet për karakterin e theksuar rus si edhe për harmoninë e pasur dhe meloditë energjike. Veprat e tij kanë një frymëzim më perëndimor se bashkëkohësit e tij, ato mishërojnë elemente ndërkombëtare të gërshetuar me meloditë popullore kombëtare.
I ati e futi Çajkovskin që të studionte për drejtësi. Ai u diplomua ne ketë degë dhe pastaj u emërua nëpunës shteti. Me muzike u mor shume vonë. Ishte tetëmbëdhjetë vjeç, kur nisi të studionte pianoforte. Mësuesi i tij thoshte se ai nuk kishte asnjë prirje për muzikë. Aftësinë e tij për muzikë e zbuloi një diletant. Ai dëgjoi një ditë rastësisht një improvizim të tij në pianoforte. Ky i dha zemër t’i kushtohej seriozisht kompozimit.
Pak dihet për jetën private te muzikantit të madh, i cili ishte gjithnjë shumë i rezervuar dhe për shumë çështje jetësore rrinte mjaft ftohtë. Për shembull, mbas vdekjes u mor vesh se kishte pasur grua. Edhe kjo grua ishte mjaft misterioze. Ajo ishte martuar kur kishte qenë tridhjetë e shtatë vjeçe. Edhe familjarët e Çajkovskit e moren vesh kur ai jetonte me të. Para se të vdiste kishte lëne në Konservatorin e Moskës një zarf të vulosur i cili duhej të hapej vetëm tridhjetë vjet pas vdekjes së tij. Nëpërmjet fytyrës së tij nuk mund të depërtojë në botën e brendshme, sepse ai kishte gjithnjë një buzëqeshje të ngrirë.
Edhe me Çajkovskin, ashtu si me disa figura të mëdha të artit botëror, ka ndodhur që në premierat e veprave të tyre më të mira, në vend të përgëzimeve, artistët kanë marrë fishkëllima. Kush mund të mendonte që pas shfaqjes së parë të 20 shkurtit të vitit 1877, “Liqeni i Mjelmave”, kompozuar me aq shumë dashuri prej kompozitorit gjenial, i mbështjellë fillimisht nga zhurmat e zhgënjimit të kritikës dhe të publikut, të arrinte majat më të larta të suksesit dhe të bëhej guri themeltar i baletit që njohim sot? Për fatin e keq të Çajkovskit, ndryshimi ndodhi pas vdekjes së tij, më 15 janar të vitit 1895, kur vepra u vu në skenën e Teatrit Marijnskij të St. Petersburgut nga Petipa dhe Ivanov, që njihen si dy ndër më të mirët koreografë, që ka njohur historia e baletit.
Nuk është e rastit që P.I. Çajkovski shkroi tre baletet më të bukur në botë. Ai e dashuronte shumë koreografinë dhe e kuptonte mirë specifikën e saj. Duke qenë admirues besnik i Mozartit dhe duke patur në gen elegancën e muzikës mozartiane, Çajkovski arriti të identifikohej kudo, nëpërmjet cilësive më të mira të baleteve të tij. ‘Liqeni i Mjelmave’, ‘Bukuroshja e fjetur’dhe ‘Arrathyesi’ , janë kompozime që qëndrojnë afër operas, me përjashtim të pjesëve të ‘zërit’, që janë shënuar “për balerinat”, në vend të këngëtarëve. Secili punim ka ekuivalentët e arieve, të dueteve dhe të ansambleve operistikë. Baleti klasik, siç sqaron Harold C.Schonberg, sipas të cilit “Baleti dhe Çajkovski janë një”, është një formë e idealizuar e dansit, në të cilin balerina, en pointe, përpiqet të shkëputet nga toka dhe nga tërheqja e gravitetit të saj. Balerina vetë është e idealizuar, ajo shfaqet si një lule që çelet në ajër, është e adhuruar nga kavalieri, është e re, rrëzëllitëse dhe e bukur. Ky konceptim ndihmoi në kompozimin e melodive tepër të ndjera, shoqërueseve emocionale të lëvizjeve të hijshme, nga të cilat më të bukurat, jo vetëm njihen, por dhe ruhen në kujtesë. Si art muzikor, baleti njihej në Rusi prej shumë kohe. Arritjet kulmore të tij u bënë në çerekun e parë të shek.19, kur në shfaqjet e ndryshme dansuan artistët dhe talentet e baletit si E.Istomina, E.Telesheva dhe A.Ivanov, nën drejtimin e Sharl Didlo, duke tërhequr vëmendjen e publikut me shkëlqimin e tyre. Pushkini i madh, i cili vendosi që në fillim të veprës së tij ‘Eugjen Onjegin’ portretin e balerinës Istomina, tregoi me theks të veçantë se sa i pranishëm dhe i dashur ishte bërë baleti në ato kohë në Rusi. Të gjithë kritikët dhe gazetarët që shkruanin, nuk gjenin fjalë për të lavdëruar bukurinë e baleteve Ruse. Muzika, natyrisht luante në to rol kryesor. Rëndësia e saj qëndron në faktin që balerinave dhe balerinëve u dhuroi mundësinë për të kërcyer ritmikisht, pastër, me ndjenjë dhe me saktësi. Nuk ka patur shumë kompozitorë të baleteve. Më të njohurit e muzikës së baletit të shek.19 kanë qënë Ludëig Minkus, Çezar Punji dhe më vonë, Rikardo Drigo. Këta i shkruanin baletet me kërkesë të teatrove dhe nën mbikqyrjen e rreptë të baletmaestrove. Kompozitorët e mëdhenj Rusë nuk u morën shumë me baletet, jo sepse nuk donin dhe nuk e vlerësonin koreografinë, por thjesht sepse nuk donin të binin nën vartësinë e baletmaestrove. Sidoqoftë, pak nga pak, skenat e baletit arritën të futeshin dhe të zinin një vend të shquar brenda operave. Eshtë i kuptueshëm dhe i njohur fakti që edhe në krijimtarinë baletore të Çajkovskit kanë ndikuar skenat e baleteve të operave të Glinkës dhe të klasikëve të tjerë. Veçanërisht ndikim të madh kanë patur tek ai punimet simfonike të Glinkës dhe, para së gjithash, ‘Vals-fantazia’ lirike. Çajkovski e njihte shumë mirë zhvillimin e baletit romantik Frëng dhe vlerësonte veçanërisht baletin Giselle të Adolf Adam-it. Ai admironte gjithashtu muzikën e Leo Delibes-it dhe në seksionet e ‘Liqenit të Mjelmave’, borxhi ndaj tij është i dukshëm. Por burimi kryesor, bazë e krijimit të partiturave të baleteve novatore të Çajkovskit, ishin punimet e tij në fushën e krijimtarisë operistike dhe simfonike. Pjesa më e madhe e baleteve, që janë vënë në skenat Ruse në kohën kur Çajkovski ishte i ri, kishte subjekt fantastik. Ishte koha kur bukuria e performancës, loja plot efekte, ndërrimet e dekoreve etj., e bënin baletin spektakël. Duke e dashur dhe njohur shumë mirë baletin, Çajkovski, në vitin 1875, e pranoi me entuziazëm propozimin e drejtorisë së Teatrit ‘Balshoj’ të Moskës, që të shkruante muzikën për baletin “ Liqeni i Mjelmave”. Dy baletet e tjerë, “Bukuroshja e fjetur” dhe “Arrathyesi” u shkruan me kërkesë të teatrit të St.Petersburgut, në të cilin, vite më pas, u vu dhe ‘Liqeni i Mjelmave’ me sukses të jashtëzakonshëm.
Me baletin ‘Liqeni i Mjelmave’, Çajkovski realizoi reformën rrënjësore të spektaklit baletor, duke këmbëngulur para së gjithash në ndryshimin e rolit të muzikës në balet. Simfonizimi i saj në balet përfaqëson një nga elementët më të rëndësishëm të Çajkovskit në fushën e reformës. Rrugët e kësaj reforme janë analoge me ato të krijimtarisë operistike, ku formave tradicionale iu shtua mendimi i ri, i pasuruar, dramaturgjik. Forma klasike e Adagios, në balet mori ndërkaq karakterin e “aries instrumentale”, e afërt në melodi me ariet vokale të operave dhe me duetet. Duke u nisur nga kjo, Çajkovskit iu desh që në mënyrë organike të sillte në ‘Liqenin e Mjelmave’ fragmente të veçanta të muzikës prej operave të tij më të hershme, Vojvoda dhe Undina. Në skenat pantomimike, ai shfrytëzoi mënyrën e recitativit orkestral, rol që është i njëjtë me funksionet e recitativit në opera. Te Çajkovski muzika mbeti një komponent bazë, që përcaktonte të gjithë spektaklin. Ai krijoi një produksion poetik, të integruar me idenë kryesore të subjektit lirik. Për këtë, shfrytëzoi në baletet rezultatet e arritura në krijimtarinë e tij operistike: lejtmotivet ekspresivë, episodet simfonikë si dhe duetet që u kthyen në dyshet e famshme koreografike . Muzika e ‘Liqenit të Mjelmave’ arriti pothuajse në të njëjtin nivel me muzikën e operave dhe simfonive më të mira. Çajkovski vazhdoi, gjithsesi, rrugën e formave tradicionale të baleteve: me Adagio-n , në variante për balerinin dhe balerinën, kërcimin-veprim në zhvillimin e subjektit të baletit, një numër të madh me pjesëmarrjen e kordebaletit, skenat pantomimë, ku rol të madh luajnë mimika dhe gjestet plastike etj. Si bazë e veprimit lirik, në baletet e tij, mbetet skena dialog ose siç thirret, dueti-dans. Në këto episode ai krijoi muzikën e mahnitshme lirike , ku shprehej thelbi i brendshëm i subjektit. Duke mos iu shmangur aspak danseve karakteristike dhe atyre klasike, te ‘Liqeni i Mjelmave’ kompozitori i inkludoi ato në mënyrë organike në zhvillimin e subjektit, duke shfaqur mjeshtëri e ndjeshmëri të rrallë muzikore, sidomos në skenën e takimit të Princit Zigfrid me Mbretëreshën e Mjelmave, Odetën.
Puna për ngritjen së skenë të baletit nisi në fakt në pranverën e vitit 1893, kur për drejtorinë e teatrove punonin me sukses dy baletmaestra të famshëm, Marius Petipa, që, duke filluar nga viti 1847, krijoi një epokë të tërë në baletin Rus, dhe ndihmësi i tij Lev Ivanov, autor i ‘Dansit të mjelmave të vogla’, që i dha krijimtarisë së mësuesit të vet thellësi më të madhe dhe karakterin e pastër Rus. Ivanovi shquhej për memorie të shkëlqyeshme dhe për muzikalitet të çuditshëm. Atë e kanë quajtur me të drejtë “Shpirti i baletit Rus”.
Në kulmin e punës për “Liqenin e mjelmave” ndodhi e papritura më e rëndë. Çajkovski humbi jetën. I tronditur nga vdekja e kompozitorit, Petipa u sëmur dhe ia la vazhdimin e punës ndihmësit të tij, Ivanov. Në mbrëmjen kushtuar kujtimit të kompozitorit më 17 Shkurt 1894, në numrin e pjesëve të ndryshme u shfaq skena e dytë e Liqenit të Mjelmave nga Lev Ivanov. Me këtë vënie në skenë, Ivanovi zbuloi faqen e re në historinë e koreografisë Ruse dhe fitoi lavdinë e artistit të madh. “Zbulimet e Lev Ivanovit në Liqenin e Mjelmave janë një ndryshim gjenial në baletin e shek.XX”- shkruan Vera Krasovskaja. Duke e vlerësuar lart, Petipa i besoi Ivanovit ‘skenat e mjelmave’, çardashin hungarez dhe dansin napolitan. Mbasi iu përmirësua shëndeti, Petipa me mjeshtërinë që e karakterizonte e përfundoi punën e tij. Më 15 Janar 1895, në teatrin Marijnskij të St.Petersburgut, u bë më në fund premiera e baletit, që i dha jetë të gjatë Liqenit të Mjelmave. Duke u bazuar në subjektet e tregimeve, Çajkovski krijoi një vepër me përmbajtje muzikore të thellë e të gjallë, Nëpërmjet tij, kompozitori na njeh me dy botë, realen dhe fantastiken, midis të cilave nuk ka kufij të pakalueshëm. Lirika e veçantë, shprehëse e karakterit të subjektit, përhapet me elegancë në të gjithë veprën. Pasuria melodike dhe forca shprehëse e muzikës te Liqeni i Mjelmave, bashkë me zhvillimin simfonik, zbusin ndonjë të metë të planit skenik, duke kaluar te shikuesi dhe dëgjuesi forcën e magjepsjes poetike, karakteristike në krijimtarinë e Çajkovskit. Liqeni i Mjelmave, vazhdon të shfaqet edhe sot, duke marrë admirimin më të madh si balet klasik origjinal, i unitetit të përsosur të përbërësve melodikë e koreografikë. E gjithë muzika e baletit është e bukur: Moderato e aktit të dytë (me oboe dhe harpë), Valci i aktit të parë, Dansi i mjelmave në aktin e dytë, Allegro moderato (ku frymorët e drurit imitojnë mjelmat), Pas d’action. Andante ( me harpën solo e, pas akordeve të saj, me violinën solo në një melodi të këndshme plot lirizëm, shoqëruar pakrahasueshmërisht nga harpa, me një tingëllimë të bukur të violonçelos në dialog me violinën, meloditë plot virtuozitet, si dhe me vallet hungereze, spanjolle, napolitane e mazurkat plot dritë polake. Sot, në botë Liqeni i Mjelmave vazhdon të ruajë koreografinë e mjeshtërave Petipa e Ivanov. Do të ishte mirë që kështu të veprohej edhe me premierën që u vu në Tiranë, nga Teatri ynë i Operas dhe Baletit. Por ajo që u pa me këtë shfaqje vetëm sa tregoi se s’mund të luhet pa përgjegjësi me koreografinë e legjendarëve për t’u dukur artificialisht “modernë”. Arti vërtet që nuk është “pasuri e paluajtëshme”, por edhe tjetërsimin nuk e pranon. Devijimet prej klasikes janë të pafrutëshme dhe një koreografi dhe skenografi që nuk e merr parasysh këtë, s’mund të mos dështonte. Mosruajtja e raporteve të drejta midis modernizmit të një vepre me thelbin e origjinalit të saj si dhe nënvlerësimi i karakterit historik në arkitekturën skenografike dhe në veshjet e personazheve, të shpien jo te vepra, e cila s’është më ajo, por te adaptime, që s’ janë gjë tjetër, veçse eksperimente, shpeshherë pa rezultat dhe të papranueshme nga shikuesit e kritika. Kritikat e specialistëve më të mirë të baletit ishin shumë të drejta por mund të kishte edhe të tjera.
Versioni Petipa-Ivanov është klasik, ndërsa të gjithë të tjerët janë krijuar mbi bazën e versionit klasik të P-I siç janë ato të Mihail Fokin, Agrippina Vaganova, George Balanchine, Mihail Barishnjikov, Rudolf Nurejev, Jurij Grigoroviç, Patrice Bart. Liqeni i Mjelmave i Jurij Grigoroviç-it (Balshoj 1969) ishte poema filozofike e luftës së përjetshme midis të mirës dhe të keqes, luftë e cila bëhet, para së gjithash, brenda njeriut.
Por ka patur edhe aplikime të tilla, ku melodia e Çajkovskit është përzjerë me muzikë pop e rock dhe ku kërcimi klasik saldohet me street dance-in, gjithsesi ka sjell shëmbëlltyra , ku “Liqeni i mjelmave” s’shtë më ai që njihet dhe admirohet në tërë botën.
“Bukuroshja e fjetur”është perla e dytë, ndër tre baletet më të bukur të Çajkovskit. Drejtori i Teatrove Perandorake, Ivan Vsevollozhskij, admirues i veprës së Çajkovskit, i kishte kërkuar që në vitin 1886 kompozitorit të punonte edhe për një balet tjetër, të ri. Për këtë ai i propozoi që subjektin ta merrte ose nga Undina ose nga Salambo-ja. Çajkovski u konsultua menjëherë me vëllanë, Modestin, i cili do të merrej me skenarin. Libreti u bë mbi bazën e tregimit të Sharl Perro-së, “La belle au bois dormant”( ‘Bukuroshja e fjetur e pyllit’ ), ndërsa vënia në skenë u realizua sipas stilit të Luigjit të XIV . Gjithçka u bë në lidhje të ngushtë me Marius Petipan. Pasi e mori materialin, Çajkovski mbeti shumë i ngazëlluar dhe i magjepsur. “Kjo që kam në duar është plotësisht e përshtatshme dhe nuk dua asgjë tjetër më të mirë për muzikën” – iu përgjegj ai drejtorit Vsevollozhskij. Edhe pse ishte i detyruar të bënte disa udhëtime brenda e jashtë vendit, ai e përfundoi në kohën e duhur edhe instrumentacionin e baletit, të cilin e pritnin me padurim në teater.
‘Bukuroshja e fjetur’ u bë një simfoni muzikore-koreografike origjinale. “Çdo akt i baletit ishte si pjesë simfonike, e veçantë në formë dhe që mund të ekzistonte edhe e ndarë”-shkruante Vera Krasovskaja, studiuese e njohur e baletit. Vepra përbën një prej dukurive më të rëndësishme në historinë e koreografisë botërore të shek.19, si model i simfonizmit baletor.
Bukuroshja e fjetur u kompozua në kohën kur Çajkovski ishte në periudhën e pjekurisë më të lartë, ndërsa synonte të bënte një stilizim të përshtatshëm, që muzika e tij të shquhej për qartësi ngjyrash, harmoni dhe orkestrim të pasur. Ai kish nevojë për një koreografi, që do të bashkonte gjithë shumëllojshmërinë e skenave dhe episodeve të veprës. Marius Petipa nuk e pati të lehtë të punonte mbi partiturën e ‘Bukuroshes së fjetur’, por siç shkruan N.Nosillov, ai qe mjeshtër i madh i kompozimit koreografik dhe arriti që, në bashkëpunim të ngushtë me Çajkovskin, të krijonte koreografinë mbi një muzikë që ishte novatore. Si përfaqësues i shkollës klasike, i pajisur me një fantazi të madhe e me një shije të hollë, por edhe i vëmendshëm si artist, ai i dhuroi “Bukuroshes”gjithë pasurinë e mjeteve të domosdoshme të dansit klasik. Inspektori i teatrove të St.Petersburgut, V.Pogozhev, në një letër drejtuar Çajkovskit, më 24 Shtator 1888, shkruante:” Programi sipas mendimit tim është plotësisht i suksesshëm; gjumi dhe zgjimi (dimri dhe pranvera) janë një shprehje e shkëlqyer në pikturën muzikore”. Çajkovski e shkruajti muzikën bazuar në antitezat: dimri e pranvera, gjumi dhe zgjimi, jeta dhe vdekja, që hasen shpesh në krijimtarinë popullore. Karabosi dhe Sireni, janë antitezë që personifikon fillimin e luftës për fatin e jetës. Ata karakterizohen nga dy tema muzikore të ndryshme, të cilat në balet marrin një zhvillim simfonik dhe janë në një kontrast të thellë. Krahas këtyre temave, në çdo akt gjejmë parada dansesh të formave të ndryshme, që i japin një sfond plot kolor zhvillimit dramaturgjik të fabulës. Valsi i madh i aktit I është një nga numrat më të goditur të baletit bashkë me Panoramën e famshme muzikore të aktit II. Finalja e aktit të parë është dramatike, ndërsa intervali muzikor, që lidh skenën e parë dhe të dytë të aktit II, vjen me violinën solo, që intonon melodi të bulura të dashurisë dhe të ëndrrës. Tingëllimës delikate të violinës i përgjigjen oboe-ja dhe korno-ja angleze. Në aktin III, adagio-ja e madhe, tingëllon si një apoteozë e dashurisë. Mjaft të bukura janë edhe dy variacionet e Aurorës. Finalja vjen me një allegro brillante dhe mbaron me Apoteozën në andante molto maestoso.
Pavarësisht se baleti bazohet në një tregim Frëng, muzika e tij me emocione dhe me lirizëm të thellë, është krejtësisht Ruse. Premiera e baletit u bë në teatrin Marijnskij të St.Petersburgut më 15 Janar 1890. Që nga ajo kohë shfaqjet vazhduan të jepen gjatë gjithë shekullit të 20 dhe s’pushojnë së dhëni edhe sot, në shumë skena nga më prestigjozet e botës. Ndër spektaklet më të bukura të kohëve të fundit, vlen të përmendet ai i 18 Nëndorit 2011, në teatrin ‘Balshoj’ të Moskës, me koreograf Jurij Grigoroviç dhe me artistet Svetllana Zaharova (Prima ballerina në Balshoj dhe La Scala), David Hollberg, ( Primo ballerino i teatrit Amerikan dhe i Balshojit) dhe me Dmitri Gudanovin, artist i Popullit, gjithashtu i teatrit Balshoj. Në rolin e Sirenit ishte Ekaterina Shipulina, artiste e merituar e Rusisë, Prima ballerina në Balshoj.
Gjithashtu, ndër më të bukurit është edhe ai i trupës së teatrit Marijnskij me dirigjentin e njohur Valerij Gergijev, me koreografi të Marius Petipas dhe Konstantin Sergejevit.
Baleti i tretë, “Arrathyesi”, i Çajkovskit ka historinë e tij të veçantë. Në vitin 1890, kompozitori mori përsëri nga Drejtoria e Teatrove Perandorake një kërkesë për një opera me një akt dhe për një balet me dy akte,që do të shfaqeshin brenda një mbrëmjeje. Për operan, Çajkovski zgjodhi subjektin e një drame që e admironte (“Jolanta-n”), ndërsa për baletin tregimin e E.T.A. Hoffmannit ‘Arrathyesi dhe mbreti i minjve’, të përpunuar nga A.Dumas. Vëllai i Pjotrit, Modest Çajkovskij, hyri përsëri në bashkëpunim për libretin me Marius Petipën, i cili, pas një parapërgatitjeje pasionante i dha Çajkovskit këshillat më të detajuara lidhur me karakterin e muzikës. Meqë Çajkovski shkoi, i ftuar në hapjen e Carnegie Hall-it, në Njujork dhe nuk arriti t’i përfundojë dy kompozimet, i kërkoi drejtorit Ivan Vsevollozhskij që ta shtynte premierën e Jolantës dhe të Arrathyesit, për sezonin tjetër. Pas kthimit, Çajkovski punoi shumë dhe në janar-shkurt të vitit 1892, ai kishte përfunduar edhe orkestrimin e baletit. Premiera u dha më 18 dhjetor 1892 në Teatrin “Marijnskij” me dirigjent Rikardo Drigo-n dhe me koreografi të Ivanovit. Interesant është fakti që Suita e hapjes së këtij baleti, të cilën kompozitori nuk e kish menduar për dy baletet e tjerë, u paraqit në 7 mars 1892, në një koncert në St.Petersburg, të drejtuar nga vetë autori dhe u prit me triumf të veçantë. Një risi e kësaj Suite ishte prania në të e çelestës, një instrumenti, që Çajkovski e kishte parë në Paris dhe që futi edhe në orkestracionin e disa pjesëve të aktit të dytë. Për simfonizimin e muzikës, Çajkovski shkoi më tej duke e pasuruar këtë balet me të gjitha mjetet e mundshme ekspresive. Këtu ai i kthehet të njëjtës temë, e cila ishte mishëruar në dy baletet e tjerë: mposhtje e ligësive magjike prej dashurisë së fuqishme. Në balet, në një mënyrë mahnitëse, shkrihen ekspresioni dhe dekoracioni teatral bashkë me psikologjizmin e thellë. Si zakonisht, pjesa kulmore e lirizmit, për të gjithë baletin, konsiderohet adagio-ja. Baleti përfundon edhe me një vals dhe apoteozë, ku përsëri tingëllon qetë dhe kaltër tema delikate, të cilën e dëgjojmë në fillim të aktit të dytë. Për t’i parë në lartësinë e duhur të gjitha këto u deshën vite. Pas dështimit të premierës së vitit 1892 baleti u rishfaq më 1917, më 1929 dhe më 1934 me koreografi të tjera, por popullaritetin “Arrathyesi” ia detyron pjesërisht Ëilliam Christensenit, themeluesit të Shoqërisë së Baletit të San Franciskos, që e “importoi “ atë në SHBA. Realizimi i vitit 1954, nga George Balanchine, me versionin që e ndante veprën në dy pjesë : a) realiteti dhe b) ëndërra, krijoi traditën e vërtetë të shfaqjeve dimërore në Shtetet e Bashkuara. Ky version u dha gjithashtu me shumë sukses nga Baleti i Nju Jork Sitit, duke u bërë njëherësh një nga subjektet më përfaqësuese të shkollave të baletit.
“Bukuroshja e Fjetur” dhe “Arrathyesi” konsiderohen shtylla të literaturës muzikore për baletin, por është pa diskutim “Liqeni i Mjelmave”, që mban në partiturat e tij magjinë dramatike të gjeniut të harmonisë dhe të novatorit të orkestrimit muzikor.
“Do të doja me të gjitha forcat që muzika ime të përhapej, në mënyrë që të rritej numri i admiruesve të saj, duke gjetur në të ngushëllim dhe mbështetje”. Këto fjalë të P.I.Çajkovskit, nxjerrin më së miri në dritë jo vetëm misionin e veprës tij, por dhe shpirtin e trazuar të artistit, që iku me vdekjen e parakohëshme e të shumëpërfolur. Ndonëse edhe sot ajo ka mbetur enigmë, kompozitorit iu bë një përcjellje madhështore, që Rusia e kishte parë vetëm për Karamzinin dhe Pushkinin. Në Katedralen ku u bë ceremonia e ndarjes, dhe ku mund të futeshin jo më shumë se 6000 njerëz, u ngjeshën edhe 2000 të tjerë, nga 60.000 vetë, që ishin pajisur me bileta. Dhe kjo në një kohë që të gjithë ruheshin, se kolera, nga e cila është dyshuar të ketë vdekur edhe Çajkovski, bënte kërdinë. Perandori Aleksandër, që i dërgoi një kurorë me trëndafila të bardhë e shikonte turmën e përcjellësve nga dritarja dhe ka të ngjarë që ta ketë ndjerë veten në faj, ndonëse të pashprehur, për vdekjen e gjeniut, teksa e dëgjuan të thoshte: “Ne kemi patur shumë dukë e dukesha, baronë e baronesha, po Çajkovsk kishim vetëm një”.
