Kënga qytetare shkodrane dhe ahengu, historia, tiparet dhe karakteristikat dalluese të këtij visari shprehës të shpirtit estetik

Repertori i këngës qytetare shkodrane është shumë i pasur dhe i larmishëm. E lindur në një ambient e në rrethana të caktuara historike, kjo këngë ka fituar tipare të përcaktuara mirë si gjuhë muzikore. Ashtu si filigramat, meloditë e bukura shkodrane janë punuar me mjeshtri, janë lëmuar në rrjedhen e kohërave nga populli dhe, një pjesë e tyre, janë pastruar dhe pasuruar me elementë gjithnjë e më autoktone.

Në këngën qytetare shkodrane bëjnë pjesë këngët e ceremonialit të dasmës dhe ahengu qytetar. Përveç këtyre, kemi edhe këngë të tjera si këngët mitunore (“Nina-nana”), këngët e fëmijëve (“Mirë dita per kollana”), etj. Më të lashtat janë këngët e dasmës ose vallet e kënduara. Ato përbëjnë një nga dukuritë më të bukura folklorike muzikore jo vetëm të qytetit të Shkodrës, por edhe të të gjithë trashëgimisë shpirtërore dhe artistike të popullit tonë. Muzika e tyre shumë e brishtë, elegante dhe delikate është ruajtur mjaft mirë.

Këngët e dasmës shkodrane

Në qytetin e Shkodrës këngët e dasmës këndohen kryesisht në tre raste: në dasëm, pra në martesë, në festat e pranverës ose shrregullat dhe në shetitje. Rituali i martesës është ai më i bukuri dhe më i pasuri. Dasma shkodrane, deri para 60-70 vitesh, zhvillohej sipas një ceremoniali të përcaktuar mirë, i njohur dhe i zbatuar me përpikmëri si nga ana e shtëpisë së djalit, ashtu edhe nga ana e vajzës. Të gjithë, burra dhe gra, shoqëronin me këngë e valle momentet e ndryshme të këtij ceremoniali.

Para se të vazhdojmë me parashtrimin e veçorive kryesore letrare dhe muzikore të valleve të kënduara të qytetit të Shkodrë, dy fjalë mbi kuptimin që ka, në kontekstin e dhënë, përdorimi i termit “valle”. Në Shkodër vallet nuk kërceheshin, nuk dancoheshin, por këndoheshin. Megjithatë, në receptorin e këngëve të dasmës shkodrane kemi ndonjë valle e cila këndohej e shoqëruar edhe me lëvizje. Dy janë llojet e lëvizjeve me të cilat interpretoheshin këto valle:

  1. Formohej një rreth i madh ku çdo njeri i vinte krahun tjetrit dhe, të gjithë së bashku, këndonin duke lëvizë hapin sipas ritmit të këngës, së parit nga e djathta, pastaj nga e majta. Në këtë mënyrë interpretohej, ndër të tjera, kënga “Sillet vallja rrotull-o, moj syzezë”.
  2. Formohen dy rrjeshta prej tetë apo dhjetë vetësh që, të kapur sup më sup, qëndronin përballë njëri-tjetrit në largësi prej dy ose tre metrash. Njëri rrjesht ishte i formuar prej burrash, tjetri prej grash. Burrat fillonin të këndonin vargun e parë të këngës dhe njëkohësisht lëviznin, sipas ritmit të këngës, në drejtim të grave. Me të njëjtën lëvizje dhe duke kënduar të njëjtin varg, ktheheshin, pa u sjellë, me hapa mbrapa, në pozicionin e nisjes. Po të njëjtën lëvizje, melodi dhe fjalë përsërisnin edhe gratë. Në këtë mënyrë interpretoheshin pothuajse të gjitha këngët me ritmin karakteristik 7+5/8, ritëm që sipas studiuesve të folklorit tonë muzikor, mendohet të jetë origjinal i yni.

Në tërësinë e shfaqjes së tyre (përmbajtja, muzikë, vargje), vallet e kënduara të qytetit të Shkodrës nuk janë thjeshtë një fenomen artistik, por tregues i gjallë i një jete ku ballafaqohemi me mënyra të menduari, me të dhëna etnografike, me marrëdhëniet midis pjesëtarëve të familjes, me të afërmit, miqtë dhe rrethin shoqëror. Përmes tyre ne njihemi deri në hollësitë më të vogla që kanë të bëjnë me urimet, dëshirat, gjellët e dasmës, bestytnitë, mallkimet etj. Ato përfshijnë një hark aq të gjërë veprimesh të shprehura me një thjeshtësi e natyrshmëri fjalësh, figurash, melodish; sa që në një trajtim dhe ekzekutim të plotë të tyre, çdo sektor studimi i pasurisë materiale dhe shpirtërore të popullit tonë do të gjente një material të prekshëm dhe të ndjeshëm. Të gjithë këtë bagazh vlerash të padiskutueshme artistike, populli e ka skalit, plotësuar në çdo detaj, pa përsërit asgjë dhe, ajo që është më e rëndësishme, e ka ruajtur të plotë, duke ua përcjellë brezave gjithnjë të freskët dhe me po atë dendësi emocioni.

Në vargjet e këngëve të dasmës shkodrane ndeshemi me thënie popullore të një karakteri të thellë përgjithsues si dhe me një fond gjuhësor të pasur dhe të virgjër. gjithashtu, disa nga këto këngë i përshkon një humor i hollë që, përgjithësisht, i përgjigjet një morali të shëndoshë.

Në qendër të këngës së tekstit poetik është djali e vajza që sapo kanë vendosur të bashkojnë fatet e tyre në jetë. Veçanërisht i goditur është portreti i vajzës dhe nuses shkodrane. Poeti anonim e shëmbëllen atë me “zambakun e bardhë” si shenjë e pastërtisë dhe fisnikërisë, me “trendafilin” si shenjë e zjarrtë e dashurisë; me “lulen e allit”, “shebojën”, “gjyljakun”, “marangjylin” e plot lule tjera që ai ka zgjedhë me kujdes për t’i kënduar bukurisë së saj. Më tej poeti anonim e krahason nusen me trupin e një “selvie”; e çmon si “dardhë”, si “mollë”, si “pjeshkë”, si “portokall”, si “limue” etj.; ia përshkruan synin si “filxhan”, vetullen si “gajtan”, faqet si “gurabi”, gojen si “kuti”, dhëmbët si “inxhi”, gushën “farfuri”, hunden “miskali” e plot shprehje tjera, njëra më e bukur se tjetra ,që së bashku plotësojnë portretin e gjallë e plot jetë të vajzës dhe gruas shkodrane.

Edhe pse të pakta në numër, nuk mungojnë gjithashtu këngët që i këndojnë hijeshisë dhe virtyteve të djalit. Kujtojmë këtu këngët “Broj një pëllumb i bardhë”, “Bini karajfili i bardhë”, apo këngët ku djali krahasohet me “bilbilin” këngëtar, “lejlekun” shtegtar, trimin “sokol me fletë” etj si këto.

Nga ana muzikore vallet e kënduara të qytetit të Shkodrës ruajnë karakteristikën e një stili unik, qoftë për sa i përket ndërtimit melodik, modal e ritmik. Meloditë e tyre të shkurtëra kufizohen brënda pak notave. Në një veshtrim të parë, të lind përshtypja sikur këto këngë janë krijuar brënda një dite, nga të njëjtit autorë dhe se ruajnë pak a shumë të njëjtat emocione. Por mjafton edhe një lëvizje e vogel në planin melodik, qoftë thjeshtë edhe në atë harmonik për t’i dhënë çdo njëres prej tyre fizionomi të veçantë. Një gjë e tillë flet jo vetëm për faktin se ato janë shumë të vjetra sepse, sa më parake të jetë një muzikë, aq më pak ndryshime elementesh melodikë vërejmë në te; por edhe për nuhatjen e hollë prej artisti të popullit tonë që, me mjete muzikore shumë të kursyera, ka dijtë të derdhë me mjeshtri në këto këngë dufin e shpirtit të vet.

Këngët e dasmës shkodrane paraqesin interes për qartësinë melodike, për thjeshtësinë dhe për arkitekturën e ndërtimit. Zakonisht ato janë të ndërtuara në formën e periudhës, të përbërë prej dy fjalishë. Fjalitë janë të barabarta ose përsëriten duke u lidhur njera me tjetren me lidhëse ose karakteristika tjera muzikore si kthesa harmonike etj. Kadencat përfundimtare janë pothuajse të njëllojta. Ato realizohen në zbritjen graduale nga terca minore në tonikë. Përjashtim bëjnë këngët e ndërtuara kryesisht në ritmin 3+2/4 të cilat kadencojnë me zbritjen e menjëhershme nga kuarta në tonikë.

Meloditë e valleve të kënduara kanë një shtrirje të kufizuar që nuk e kalon kurrë kuinten. Seksta maxhore që vërejmë në kulminacionet e disa këngëve, ndërtohet jo mbi primen e tonikës, por mbi basen e tingullit nentonik. Shembull këngët “Moj maranxhë e moj limue”, “Lanë vasha te guri i lumit” e ndonjë tjetër si këto.

Shtrirja e kufizuar e melodisë së këtyre këngëve tregon më së miri edhe për faktin se ato nuk janë ndikuar gjatë kohës nga bashkëjetesa me muzikën e kultivuar, qoftë edhe nga manifestimi tjetër muzikor popullor që lulëzoi më vonë në qytetin e Shkodrës po në të njejten ceremoni, pra në dasem, siç është “ahengu” me të cilin vallet e kënduara të qytetit të Shkodrës, me përjashtim të ritmit 7+5/8, nuk kanë asgjë të përbashkët.

Vallet e kënduara fillojnë zakonisht me gradën III (terca minore), apo me tingullin nëntonik (grada VII e ulur). Rrallë takojmë këngë që fillojnë me gradën IV; kurse në asnjë rast me gradët I,II dhe V. Të gjitha këngët, pa përjashtim, përfundojnë në tonikë. Grada II është krejtësisht e paqendrueshme dhe luan gjithnjë rolin e tingullit ndihmës ose kalues. Një rol i tillë i dytë arsyetohet me faktin se akordi që ndërtohet mbi këtë gradë është akord disonant.

Veçori tjetër e pjesës më të madhe të këngëve të dasmës shkodrane janë edhe shtesat e vargjeve, kryesisht me mbaresa herë urimi, herë humori, herë thirrje apo grimca fjalësh me kuptim ose pa kuptim. Kujtojmë disa prej tyre: “bini, moj bini”, “moj e hollë”, “moj beqare”, “moj lule”, “moj lajle”, moj mollë e kuqe”, “moj nana ime”, “o babë loci”, “marshalla, marshalla”, “lum, lumi unë”, “rashë e vojta”, “tintananja, moj tintananja”, “rring rringexhing, moj rring rringexhing”, etj. Zgjerimi që pëson në këto raste fjalia e dytë, ndikon dukshëm në përforcimin e mendimit muzikor që mbartë kënga. Në rastin kur shtesa është e vendosur në fillim të fjalisë së parë, ajo zë vendin e një ekspozicioni të vogël. Shembull këngët “Broj nji sokol”, “Moj maranxhë e moj limue” e cituar më lart etj. Gjithashtu kemi raste kur përsëritet një rrokje e brëndshme e vargut, këndohet dy herë rrokja e fundit apo futet një rrokje e huaj në mes të fjalës si, p.sh., “thu-ve-ja”, “lu-ja-ga” etj.

Duke shfletuar vëllimin “Valle kombëtare”, botuar nga muzikologu Gjon Kujxhija në Firenze (Itali) më 1943, vërejmë se ndër 51 këngët e përfshira në këtë vëllim, mbizotërojnë ritmet 2/4, 3+2/4 dhe 7+5/8. Vijnë pastaj ritmet 2+3/4, 4/4, 3/4+3/8 dhe vetëm tri këngë në ritmin 7/8 që përbën bazën e lëvizjes ritmike të këngëve të “ahengut”. Është e kuptueshme se në këngët ku ritmi është i thjeshtë, melodia ruan karakterin e një bisede masive dhe të organizuar mirë; kurse në këngët ku ritmi është më i ndërlikuar, kënga merr karakterin e një bisede më të kerkuar. Megjithatë, si në rastin e parë, ashtu dhe në të dytin, biseda tingëlluese zhvillohet e lirshme, e pa sforcuar dhe gjithnjë emocionuese.

Në repertorin e këngëve të dasmës shkodrane kemi më shumë tekste këngësh se sa melodi d.m.th., me një melodi këndohen dy, tri e më shumë tekste poetike. P.sh., me melodinë e këngës “Li bardha nëpër Dri” këndohen edhe vargjet e këngëve “Urdhëroni zotni e merrni”, “Ç’po shendritë rruga mbarë”, “Sonte âsht e diele mbráma” dhe “Udha e mbarë o krushku i parë”. Dy janë hipotezat që argumentojnë një gjë të tillë. Ose melodia e disa këngëve ka humbur, ose poeti anonim i ka shtuar ndonjë poezi të re melodisë që i ka pëlqyer më shumë. Per të mënjanuar mospërputhjet e mundshme midis theksit muzikor me atë të vargut poetik, interpretuesit e këtyre këngëve kanë qenë të detyruar, sipas rastit, ose të dyfishojnë rrokjet në brëndi të fjalëve, ose të vendosin në fillim apo në fund të vargjeve grimca të vogëla fjalësh që, në më të shumten e rasteve tingëllonin si pasthirrma. P.sh., “jo”, “po”, “brê”, “more”, etj. Pjesërisht këtë gjë e kemi trajtuar edhe më lart kur kemi folur per shtesat në mbarim apo në fillim të vargut poetik.

Baza modale e këngëve të dasmës shkodrane është diatonike e pastër, kryesisht modi eolian (minori natyror), provë tjetër kjo e lashtësisë së tyre. Por, megjithë thjeshtësinë e ndërtimit melodik, funksioni modal në këngët e dasmës shkodrane nuk është kaq i thjeshtë. Gati të gjitha këngët fillojnë me primen e gradës së shtatë të ulur, pra në maxhore, dhe duke kaluar në subdominantë, pa përjashtim, zgjidhen në tonikën minore. Një gjë e tillë i jep frazës fillestare një karakter të dritshëm e burrëror që krijon një kontrast të bukur me shprehjen e çiltër lirike të këngës në përgjithësi. Ky dualizem që ndodh në procesin modal të këngës, me sa duket është shprehje e psiqikës sonë kombëtare, meqë edhe në këngët tjera popullore jashtë ciklit të dasmës e ndjejmë në këtë mënyrë (kemi parasysh kryesisht kadencimet në pjesën më të madhe të këngëve tona popullore).

Është vendi të ndalemi pak këtu në diskutimin e një praktike të gabuar në interpretimin e këngëve të dasmës shkodrane (kam parasysh rastet kur ato këndohen të shoqëruara me orkestër). Disa muzikantë të pa formuar, të ndikuar prej muzikës së huaj, sidomos asaj të fqinjëve sllavë, e interpretojnë dhe e ndjejnë atë në një mënyrë që gjithçka mund të jetë, por shqiptare jo. Ta ilustrojmë këtë me një shembull. Kënga “Zojë nuse, kunata e jonë” fillon në tonalitetin Sol maxhore dhe përfundon në tonalitetin la minor. Poqe se noten përfundimtare la e harmonizojmë jo si tonikën e tonalitetit la minore, por si gradën e pestë të dominantës të tonalitetit Sol maxhore ne, dashtë pa dashtë, i japim asaj një ngjyrë, një karakteristikë që është tipike për muzikën sllave. Një gjë të tillë e vërejmë edhe në interpretimin e disa këngë të ahengut që kanë pak a shumë të njëjtën strukturë me këngët e dasmës shkodrane.

Këngët e dasmës shkodrane këndoheshin në kor, pa shoqërim instrumental. Këngën e fillonin burrat, pastaj gratë përsërisnin të njëjten melodi dhe fjalë që këndonin burrat. Sipas dëshmive gojore të të vjetërve, gratë e përsërisnin melodinë jo në tonalitetin që e këndonin burrat, por një kuartë më lart, d.m.th., në tonalitetin e subdominantës. Një mënyrë e tillë interpretimi e këngëve të dasmës shkodrane, jo vetëm bënte të mundur përshtatjen e zërit sipas specifikës së zërave, por njëkohësisht krijonte edhe njëfarë modulacioni organik në karakterin modal të vetë këtyre këngëve. “Ky ndryshim shkalle, – shprehet muzikologu Gjon Kujxhija në studimin që i paraprinë veprës “Valle kombëtare” të cituar më sipër, – i jep valles një fuqi shprehjeje më të gjallë; duket porsi fillimi i sistemit të fugës…”

Pavarësisht se një mënyrë e tillë të kënduari ka shumë kohë që nuk dëgjohet më; deri në momentin që këto këngë filluan të këndoheshin të shoqëruara me orkestër, grupi i dytë që i përgjigjesh grupit të parë të këngëtarëve, e fillonte këngën pa mbaruar mirë frazen e fundit të këngës grupi i parë, duke krijuar kështu përshtypjen e në vazhdimësie valëzuese.

Duke përfunduar këto shënime lidhur me këtë pasuri të paçmueshme të folklorit tonë muzikor, shprehim keqardhjen që vallet e kënduara të qytetit tonë nuk po e luajnë më rolin e tyre si bartëse kryesore të emocioneve në dasmat tona. Për më tepër ato po dëgjohen përherë e më rrallë, të gershetuara me këngë tjera, jo vetëm të ahengut që kishte edhe ai vendin e vet në dasmat tona, por ç’është më keq, edhe me këngë të huaja apo tjera të një shije të rëndomtë. Brezi ynë i ri nuk do të na falin ne muzikantëve shkodranë po qe se nuk punojmë për ringjalljen e tyre dhe krijimin e një atmosfere të shëndoshë në dasmat tona.

Këngët e Ahengut Shkodran

Krahas valleve të kënduaram, në folklorin muzikor të qytetit të Shkodrës bëjnë pjesë edhe këngët e ahengut, këngë që mjeshtrat popullorë shkodranë i kanë trashëguar brez pas brezi, duke rritur pa reshtur shprehjen, forcën dhe bukurinë e tingëllimit të tyre.

Dihet që pas pushtimit turk të vendit tonë, shumë qytete shqiptare, ndër to edhe Shkodra, për një periudhë të gjatë kohe nuk e morën dot veten. Megjithkëtë, është i njohur fakti që qytetet tona, edhe pas këtij pushtimi, kanë patur e kanë zhvilluar kulturën e vet, pra edhe muzikën e vet.

Këngët e ahengut kanë lindur si nevojë e natyrshme, në një stad të caktuar të zhvillimit të qyteteve tona, për të thënë diçka më tepër se vallet e kënduara. Vetë ndërtimi i këtyre këngëve, si formë më e zhvilluar, lindi si domosdoshmëri për të transmetuar një përmbajtje të re, një realitet shoqëror të ri që solli vetë zhvillimi i qyteteve.

Këngët e ahengut shkodran shquhen për tematikën kryesisht lirike-erotike me theks intim, për pathosin e thellë emocional dhe për dinamikën e zhvilluar që i karakterizon. Në to kanë zënë vend një radhë elementësh muzikorë të veçantë, siç janë frymëmarrja e gjërë e melodisë (mveshja e së cilës me lloj-lloj melizmash e kadencimesh të lira i kanë falur asaj, krahas tingëllueshmërisë vokale, ndonjëherë edhe tipare instrumentale); trajtimi lirik (ku pasazhet e improvizuara gërshëtohen me ato të inkuadruarat); mbështetja në një radhë modesh të pasura; modulime të pazakontë; karakteri shprehës-emocional që ato marrin sipas rastit; përcjellset instrumentale (që kontrastojnë me dinamikën e vokalit); roli që luan në to shoqërimi instrumental etj.

Fakti që këngët e ahengut shkodran nuk kanë asgjë të përbashkët me këngët e tjera e sidomos me ato të ciklit që këndohen në dasëm, qoftë përsa i përket përmbajtjes, qoftë ndërtimit të tyre melodik, ritmik e modal; ka bërë që herë pas here të shfaqet ndonjë mendim i kundërt lidhur me origjinën shqiptare të tyre. Por, pavarësisht nga këto mendime të shkëputura të cilat janë krejtësisht të pa argumentuara (fatkeqsisht studimet tona muzikore janë dukshëm të vonuara në këtë fushë), edhe këngët e ahengut gjatë kohës janë bërë pjesë e pandarë e asaj feste të madhe me karakter popullor siç është dasma.

Është i pamohueshëm fakti që, së bashku me pushtimin ushtarak, pushtuesi osman u përpoq të impononte kulturën e vet, pra edhe muzikën e vet. Por tashmë populli ynë kishte fituar tipare të përcaktuara mirë të kulturës së tij shpirtërore, të muzikës së tij, të folklorit të tij në përgjithësi që i ruajti dhe i zhvilloi me përpjekjet e tij shumë shekullore kundër pushtuesit të huaj, kundër asimilimit si popull, gjuhë, muzikë, zakone etj.

Duke u nisë nga sa thamë më siper, mendojmë se këngët e ahengut shkodran nuk mund të quhen të huaja pse në to ndikimi i një kulture tjetër është i ndjeshëm. Populli i ka seleksionuar ato duke ia pershtatur kerkesave shpirtërore dhe psikologjisë së tij. Nga ana tjetër, fenomene të tilla takojmë edhe në kulturat muzikore të popujve tjerë. Ato duhen konsideruar dhe trajtuar si shkëmbime të natyrshme vlerash kulturore muzikore që nuk cenojnë në asnjë rast tërësinë origjinale kombëtare të këngëve të ahengut shkodran.

Në repertorin e pasur dhe të larmishëm të ahengut shkodran dallojmë disa tipe këngësh. Në përgjithësi ato ruajnë një unitet stilistik që flet qartë për epokën në të cilën janë krijuar dhe për evoluimin që ato kanë pësuar kohë pas kohe.

Melodia e këngëve të ahengut është në shumë raste e një sentimenti subjektiv, e butë dhe shumë përkëdhelëse për plastiken e saj. Kjo lidhet me përmbajtjen emocionale të këngëve. Zakonisht ato trajtojnë tema të lirikës qytetare në plan mjaft sentimental. Sentimentalizmi i tyre kalon në ndonjë rast edhe në shpërthime erotike disi të ekzaltuara.

Në krahasim me vallet e kënduara, këngët e ahengut shkodran kanë një shtrirje dhe një diapazon shprehës shumë të gjërë. Kulminacionet vijnë natyrshëm dhe zakonisht ndërtohen në pjesën e fundit të ndërtimit muzikor, duke konkretizuar kështu me forcë mendimin e vet.

Dy janë tipet e melodive kryesore që përbëjnë ciklin e këngëve të ahengut shkodran: meloditë e inkuadruara qartë nga ana ritmike dhe ato të karakterit të shtruar, që ose këndohen në mënyrë krejt të lirë, ose herë pas here gërshetohen me momente të inkuadruara ritmikisht.

Këngët e karakterit ritmik shquhen për një lirizëm efektiv, mjaft dinamik. Meloditë e tyre janë të zhveshura nga zbukurimet e shumta. Janë më koncize dhe ndërtohen me struktura frazore binare. Shembull këngët: “Ti je krejt si nji ganxhe”, “Ala emnin s’ta kam xanë” etj. si këto.

Këngët e karakterit të shtruar që këndohen sipas deshirës dhe ndjeshmërisë së këngëtarit, shquhen për zbukurimet e shumta, për natyren e një “ornamentalizmi oriental”, për rrjedhshmërinë dhe delikatesën e shprehjes artistike muzikore.

Të gjitha zbukurimet në tipet e melodive të shtruara qendrojnë si elementë jo të jashtëm. Në këto elemente shfaqen veçantitë e asaj lirike e cila shpreh një botë të tërë emocionale. Në këto këngë ku bëjnë pjesë edhe grupi i këngëve “jare”, ndjejmë thellë fantastikën krijuese të popullit. Shembull kënga “Jare të due, mori të due”.

Ritmika e këngëve të ahengut shkodran është shumë e pasur, qoftë për strukturën ritmike mbështetëse, qoftë edhe për formën. E kemi fjalën këtu jo vetëm për ritmin si skemë apo për karakterin e aksenteve, por edhe për trajtimin shumë të lirë që marrin këto aksente në kontekstin e dhënë.

Pjesa më e madhe e këngëve të ahengut shkodran shtjellohen në ritmin 7/8, pastaj vijnë ritmet 2/4 dhe 7+5/8. Më pak takohen ritmet 3/4, 5/8, 5+7/8 dhe 8/8. Brënda këngëve të shtrira ndeshemi edhe në kombinime ritmike të tilla siç janë ritmet 4+3/8, 4+5/8 etj. Shembull kënga “Edhe njiherë due me kja hallin”.

Kjo ritmikë që në veshtrim të parë duket sikur është e çrregullt, në ekzekutimin e ahengxhinjve shkodranë tingëllon jo vetëm shumë e natyrshme, por edhe shumë shprehëse. në kontekstin e dhënë, renditja e aksentave nuk ka më vlerë organizuese brënda masës, por brënda frazës. Në këto raste, ashtu si melodia, edhe ritmika ruan natyren e një improvizimi ritmik.

Zakonisht këngët e ahengut shkodran ndërtohen në formën dy pjesëshe të thjeshtë (strofë – refren) dhe pa përjashtim, kanë një hyrje instrumentale. Si rregull këto hyrje shtjellohen brënda 16 masave. Ka raste kur fillesat instrumentale ndërtohen me materialin tematik të vetë këngës, por në përgjithësi ato përmbajnë material krejt të ri, duke sjellë kështu zgjerimin e mëtejshëm të sferës emocionale të këngës. Shembull kënga: “Pranverë e bukur”.

Në këngët e ahengut shkodran, rëndom, takojmë edhe fraza instrumentale brënda për brënda këngës. Këto momente janë të lidhura jo vetëm me njifarë ndihme, po mund të shprehemi kështu, që i jepet këngëtarit për vazhdimin e mëtejshëm të këngës, por në mjaft raste edhe plotëson, zgjeron mendimin, i bën njëfarë jehone këtij mendimi. Megjithëse këngët e ahengut shkodran janë të stilit homofonik, këto fraza sikur krijojnë njëfarë “imitacioni” të largët. Shembull kënga “Në zaman të njasaj furi”.

Struktura modale e këngëve të ahengut shkodran mbështetet mbi një bazë të gjërë modale, duke filluar nga modet natyrore maxhore e minore, deri tek ato të ashtuquajturat mode orientale. Këto shkallë modale që populli i quan “perde” ose “makame”, janë gjithsej dymbëdhjetë dhe përcaktohen zakonisht nga tonika dhe lidhja e gradëve të ndryshme që bëjnë pjesë në strukturën e shkallës. Nganjëherë ndryshimi ndërmjet dy perdeve qendrore tek shtrirja ose diapazoni i tyre, d.m.th., dy perde kanë pak a shumë të njëjtën renditje intervalore, por dallohen nga diapazoni, shtrirja ose funksionet modale të tyre. Një gjë e tillë e ndërlikon mjaft ndërtimin e tyre.

Në dasmën tradicionale shkodrane, këngët e ahengut shkodran grupoheshin në shtatë grupe. Çdo njëri prej këtyre grup këngësh hapej e mbyllej me një pjesë instrumentale. Në tërësi, ahengu fillonte në mbrëmje dhe mbaronte në orët e para të mengjezit të ditës së neserme. Këngët që i përkisnin një grupi, këndoheshin në orë të caktuara të natës dhe përmbajtja e tyre lidhej në njëfarë mase me veçoritë e kohës kur këndoheshin. Kështu, këngët e grupit “sabah” që përfundonin krejt ahengun, këndoheshin në të gdhirë.

Shoqërimi orkestral bëhej me një grup instrumentash të përbërë prej violinës, sazes që kishte 10 tela dhe që akordohesh mbi parimin e kuartë-kuintës (la-re-sol); kavallit, dajresë. lugëve ose çapareve. Sazeja nuk përbënte një bazë të përhershme tonale, sepse akordi i saj lëvizte në varësi të grup këngëve. Nga gjysma e dytë e shek. XIX, kavalli u zëvëndësua nga klarineta. Më vonë, në vend të sazes hyri braçi, instrument melodik me forcë tingëlluese më të madhe se sazeja dhe bugarija që, në vend të akordit pedal, shoqëronte me harmoni të rregullt. Në çerekun e parë të shek. XX, hyri edhe basi që siguroi fondamentin e orkestrës. Shtatë ishin akordimet që përdorin instrumentistët për të rënë në ujdi me njëri tjetrin.

Këngët e ahengut shkodran janë kënduar nga tenorë lirikë dhe me një impostim të bazuar në shkollën popullore të të kënduarit. Duke iu referuar një transkriptimi të vjetër të këngës “Në zaman t’njasaj furi”, rezulton se këngëtari shkonte lart deri tek nota Re bemol e oktavës së tretë. Gjatë ahengut këngëtari me përvojë ia linte radhen një këngëtari të ri. Kështu tradita e të kënduarit popullor transmetohej nga brezi nën mbikqyrjen e një këngëtari të njohur popullor. Shkolla popullore e të kënduarit meriton një vëmendje dhe studim të veçantë.

Një vend të veçantë në këngët e ahengut shkodran zënë këngët e trimërisë, si evokim i traditave luftarake të popullit tonë. Përmbajtja e re i ka diktuar krijuesit popullor nevojën e përdorimit të një ritmike dhe intonacioni jo thjeshtë qytetar. Në strukturën e këtyre këngëve vërejmë prirjen për t’iu shmangur modeve karakteristike të këngëve të ahengut, gjë që në shumë raste i afron këto këngë me intonacionet e këngëve të trimërisë që këndohen në Malësi. Shembull janë këngët: “Dasho Shkrelit”, “Dedë Gjon Lulit”, “Ali Pashë Tepelenës”, “Krisi topi, gjemoi deti” etj. si këto.

Bashkëtingëllimi për një kohë të gjatë në dasmat e qytetarëve shkodranë e këngëve të ahengut me vallet e kënduara, ka bërë që mjaft elementë intonativë të këtyre të fundit të zënë vend në strukturën e disa këngëve të ahengut. Shembull këngët “Si t’kam dashtë unë ty”, “Hajde verë e bardha verë”, “Mollë e kuqe top sheqere” etj. të kësaj natyre. Së bashku me këto intonacione, ato u kanë falur këtyre këngëve edhe elegancën, finesën dhe ndjeshmërinë që është tipike per vallet e kënduara.

Është vendi këtu të japim disa konsiderata lidhur me evoluimin që vërehet dukshëm në krijimtarinë popullore të këtyre 100 viteve të fundit, krijimtari që ka pasuruar me vlera të qendrueshme repertorin e këngëve të ahengut shkodran.

Në qoftë se në periudhat e hershme të krijimit të këngëve të ahengut shkodran, mendimi muzikor ishte mjaft i zhvilluar dhe që në disa raste merr përmasa të një bukurie të veçantë, mendimi poetik qendron në këto këngë relativisht prapa. Dhe kjo është e kuptueshme. Temat shoqërore, në kushtet e një pushtimi të egër dhe prapanik, trajtoheshin në tekstin poetik në mënyrë të terthortë, alegorike. Megjithkëtë, në fillimet e zgjimit tonë kombëtar, Rilindjes sonë Kombëtare, kemi një evoluim të ndërgjegjshem si të përmbajtjes, ashtu dhe të formës në këngët e ahengut shkodran.

Nuk ka dyshim se këngët më të mira të ahengut shkodran, krijuar gjatë 100 vjeçarit të fundit, janë dhe duhen vlerësuar si dokumente muzikore ku ndjehet dinamika e jetës qytetare dhe zbulohen një radhë motivesh shoqërore, të cilat, nga jeta zunë vend në këngë dhe që nuk i takojmë në këngët tjera popullore si, p.sh., në këngët e dasmës, të cilat pasqyrojnë vetëm ceremonialin e saj. Ky fakt na shtron për detyrë të nxjerrim në pah këtë dinamikë jetësore që pasqyrohet në këngët e ahengut shkodran të kësaj periudhe. Kështu, në këto këngë dallojmë elemente të zhvillimit arsimor (nga kënga “Iptida due me fillue” sjellim vargjet “Ku ta gjejë unë nji shkollar/F’tyren tande me ta shkrue”); dallojmë kalimin nga shprehjet alegorike në thirrjen e drejtpërdrejtë të objektit të frymëzimit (këngët “Sa me t’shpejtë ma vune kamben”, “Midis t’ballit m’ke nji pikë”); dallojmë vendosjen për herë të parë të emrit të vajzës në tekst (këngët “Mori drandofilja e vogël”, “Kur me flet me gojë moj Gjyle”); rritjen cilësore të vargut poetik nën ndikimin e poezisë qytetare të kohës; ngjyrën lokale që marrin këngët (këngët “N’Shkodër tonë ka ra nji dritë”, “Ti moj Shkodër, Shkodra e jonë”); dallojmë pasurimin e teksteve të këngëve me elementë përparimtarë, siç është mosperfillja ndaj kufizimeve fetare etj.

Në planin muzikor të tëra këto gjejnë reflektim në kontekstin e përgjithshëm të këngës, këngë e cila arriti kulme të tilla që janë vlerësuar si paralajmëruese apo modele të para të romancës e deri të aries shqiptare (këngët “Marshalla bukurisë sate”, “Për mue paska kenë kysmet”, “Kenke nuri i bukurisë”).

Mund të themi me bindje se sot proçesi i zhvillimit të këngëve të ahengut qytetar (e kemi fjalën këtu jo vetëm për ato të qytetit të Shkodrës, por edhe të disa qyteteve tjera shqiptare ku këto këngë janë kultivuar pak a shumë në të njëjtat rrethana historike dhe po me të njëjtat karakteristika muzikore), ka hyrë në një etapë të re që paraqet ndryshime të dukshme në procesin e zhvillimit të hershëm të saj. Mjafton të theksojmë kalimin nga tradita gojore e transmetimit në atë të notizuar; variantet e reja të interpretimit të këtyre këngëve nga artistët profesionistë; ndryshimet në tekst e muzikë që iu bënë varianteve të vjetra nga vetë muzikantët popullore; gërshetimin e këtyre këngëve në dasma, festa familjare, manifestime të ndryshme artistike-muzikore si koncerte etj. me këngë të muzikës së lehtë, popullore të krahinave tjera të vendit tonë apo edhe me muzikë të popujve dhe vendeve tjera.

Koha ka seleksionuar repertorin e gjërë të këngëve të ahengut, duke pranuar ato që janë me të vertetë popullore dhe që shprehin ndjenjat e aspiratat e tij si dhe duke mënjanuar ato që mbartin karakteristika dhe mënyra jetese të huaja për popullin tonë. Sidoqoftë, mbetet të ndërmerren studime të mëtejshme, aq më tepër se numri i përgjithshëm i tyre nuk dihet, se mungojnë të dhëna qoftë për sa i përket stilit kompozicional, qoftë për stilin interpretativ të shumë prej këtyre këngëve. Një fushë tjetër studimi, e pa rrahun ende me vemendjen e duhur nga muzikologët tanë, është edhe përcaktimi i plotë i tipeve të këngëve të ahengut dhe i varianteve të tyre në qytetet e ndryshme të Shqipërisë apo ndikimi që kanë ushtruar në strukturën e këtyre këngëve elementët intonativë të këngëve të fshatit e të Malësisë.

Bibliografi:

  1. Gjon Kujxhija – “Valle kombëtare”, vëllimi i “Dasma shkodrane”, Firenze, 1943.
  2. Ramadan Sokoli – “Folklori muzikor shqiptar” (Morfologjia), Tiranë, 1956.
  3. Tonin Harapi – “Vlera ideoartistike e folklorit” (Vallet e Shkodres). Një kopje të dorëshkrimit pat mirësinë të ma dhurojë autori sa ishte gjallë.
  4. Suzana Grashi – “Këngët e dasmës shkodrane” (Punë diplome), Tiranë 1972.
  5. Spiro Kalemi – “Kënga popullore qytetare”, gazeta “Drita”, 20 janar 1980.

Tonin Zadeja